黑白在山水画中的意义19篇黑白在山水画中的意义 “墨分五色”理念在山水画中的运用分析 墨分五色理念应用在山水画中，自古有之，正是该理念的应用，使得我国的山水画逐渐形成了独特的风格下面是小编为大家整理的黑白在山水画中的意义19篇,供大家参考。
篇一：黑白在山水画中的意义
“墨分五色”理念在山水画中的运用分析
墨分五色理念应用在山水画中，自古有之，正是该理念的应用，使得我国的山水画逐渐形成了独特的风格，不同墨色的应用使得山水画中远与近、高于低等处的景物，张弛有力，画面质感非常强。墨色五分的应用与追求自然原生态的画法具有很大的不同之处，前者追求的是意境，而后者追求的是真实，尤其是注重颜色的模仿，几乎都与自然界中的景物相同，而墨分五色就是利用一种颜色来描绘山水，给观赏者更多的想象空间。
1墨分五色介绍
墨分五色是中国应用最为广泛的一种画技方法，这种方法主要是利用水来对墨色进行不同层次的调节，因此达到画家要想的浓淡干湿。墨色多种不一的变化能够体现出画家在作品中所描绘出来的意境，而且中国水墨自身就有十分突出的审美价值。但是墨分五色具体是哪五色，历来说法不一，有人认为是焦、浓、重、淡、清，而也有认为是浓、淡、干、湿、黑，另有学者在这两种分法之后又添加了白，进而将其合称为六彩。不过，无论是哪一种分法，墨分五色实质上就是指墨色可以进行多种变化，而将其运用在山水画中，会显示出不同的效果。中国画中，墨所代表的不仅仅是黑色，以山水画为例，即使画家只是使用一种简单的墨色，也能够使得山水画面生动无比，整个山水的形象都能够完全的显现出来。不同程度的墨色，对水的应用要求不同。
2墨分五色理念在山水画中的运用
干墨，需要添加比较少量的水，经常将其用来画山石，以此能够表现出生长的苍劲以及意趣;而湿模则需要添加比较多的水分，其主要是起到渲染画境的作用，一般用来描绘雨景中的落叶以及青苔等，从而能够给人一种刚下雨的湿润感，泼墨的手法使用的也是湿墨，这种手法可以给观赏者一种水墨淋漓的感觉;淡墨，强调的是墨色比较淡雅但是并不暗，无论画家着重使用的是干墨，还是湿墨，都应该体现出墨的神韵，一般淡墨主要是应用在画比较远的景物，比如远山，远水等，重点突出的都是神韵;浓墨，即墨色浓重，一般用来画比较近的山水景物，给人一种真实的感觉;焦墨，这种墨色与浓墨相比，颜色更加的浓重，通常都是将其用在画面浓黑的地方，或者用来勾点，总之使观赏者印象深刻。
墨分五色的理念早已被应用在我国的山水画中，这种理念的应用使得我国的山水画更具传统色彩，神韵以及意趣同时存在。中国无论是哪一种类的山水画，画家们都习惯于运用墨色来展现世界万物，古人认为，墨色与中国传统道家的玄学有着相似之处，通过墨色的变化来显示出世界阴阳的变化。墨分五色理念在山水画中的运用可以追溯到唐代后期，中国山水墨画的传统也正形成与此，即使是现代的山水画也依然沿用此传统。现代某些画家尤其喜欢黑白色调，尽管画面中只有这两种色彩，看似单调，而实质上，更显简单，从中可以表现出艺术家对山水画的塑造力。墨分五色理念在山水画中的运用，重要体现在色彩的语言上，黑白色都可以算作是冷色调，从而可以显著突出山水画的纯粹性以及客观性，这种方式的表达与追求原自然的多色彩差异很大。
中国山水画艺术在其不同的发展阶段所呈现的面貌也有不同，特别是在色彩的选择之上。色彩的选择也从追求斑斓的变化发展到单色调的冷静选择。形成这样变化的原因有两个，其一是，中国山水画在其自身发展阶段提高的表现。一些具有时代气息的先锋艺术家，不因时
代的限制，始终遵循自我内心世界的选择和追求。其二是，中国山水画艺术在完成了对于山水画基本语言的追求后，开始探索具有本民族特色的艺术语言，很自然地色彩语言转向对于墨分五色理念的追求上来。
画家朱德群在旅居法国的日子里，通过对新材料的尝试终于找到了自己绘画语言的表达-重拾水墨，中西画艺相交融。起先他试着在木板上作画，然后在石板上，在包装纸和吸墨纸上画，中国水墨也有许多理念与抽象画;朱德群《抽象艺术作品》相近，画笔草草，不求形似而重神似等，都有很强的抽象倾向。文人画家讲究的意境和笔墨情趣，与抽象画家追求的审美多元素，其实有着异曲同工之妙。可独立于整体之外来单独欣赏笔墨趣味，与西画中的色彩构成同是画家精神情感的投射，只不过中国画家没有标榜出抽象。
画山水画是一笔就是一笔，展示出的是纯然的主观效果;画水墨则不然，墨的神奇性使得画面常会出现难以意料的神来之笔。朱德群、赵无极和吴冠中，在二十世纪七十年代竟不约而同地先后重拾中国水墨，出发点却不尽相同。赵无极沉溺于丧妻之痛难以自拔，情绪消沉无法继续进行山水画创作，只好借水墨排遣心中之酸楚情荡。不想重续了四十年之久的水墨尝试，让他发现了一种新的作画方式，从而扩大了艺术表现的天地。吴冠中从巴黎回到祖国后，长期致力于山水画民族化的探索，逐渐发现越往高处走，东西方艺术的本质越显一致。于是，他开始了引水入油和导油入水的杂交互补实验。对自己的这一实验他这样说山水画的民族化与国画的现代化，其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去，有时，倒也相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用山水画来试试。朱德群从中国水墨的笔情墨趣中领悟东方的传统文化精神，将从中受到的启发用来丰富山水画的表现力和深化其思想内涵。吴冠中说：很长时期，西方美术的色彩任务只是模拟对象，没有意识到色彩游离其附着体时，便是喜欢独自活动的因子。在色彩革命中立下汗马功劳的印象派发现了色彩因子的活动性，但将黑与白又排斥在色彩之外。
3结论
对墨分五色理念在山水画中的运用进行探究十分必要，因为有很多山水画初学者可能对此理念并不熟悉，甚至有些错误理解，因此对该理念进行分析，能够提高人们对此的熟悉程度，从而更深入的了解我国的传统山水画文化，而且也能够为更多的对我国的山水画感兴趣的学者提供参考，为其更深入的对我国山水画进行更深入的研究提供帮助。
篇二：黑白在山水画中的意义
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冰雪山水画黑白体系研究
作者：刘桂秀张鑫来源：《参花（下）》2017年第10期
摘要：自文人画兴起之后，水墨山水画因其朴素含蓄的画面风格、清静明朗的黑白体系备受世人推崇，经久不衰。本文通过介绍人们对于“黑白”的传统认识，到黑白体系在山水画中的重要作用，引申到冰雪山水画的黑白体系布局，阐明冰雪山水画黑白体系与黑白观念的特点，借以总结冰雪山水画中黑白体系的特征，为自己今后的艺术创作作以理论积累和实践铺垫。
关键词：冰雪山水画黑白疏密虚实意境
每次提及中国水墨山水画，在人们的印象中定会出现一幅意境幽远、云雾缭绕的水墨山水画，可见，黑白体系为主导的山水绘画已经深入人心，但在宋代，尤其是汉唐时期，中国绘画的形成仍以五彩纷呈的色彩为主流。为什么中国绘画会从五色走向黑白体系的物色绘画呢？笔者认为原因如下。
一、黑白体系山水画深入人心
（一）朴素的自然观念与儒、道、释哲学思想的影响
在人类朴素的世界观中，一直存在日出而作、日落而息的白天、黑夜之分，这种自然的情感体悟与中国哲学中的阴阳相消相长完全吻合，世间万物皆由黑白、阴阳构成，同时，这种色彩理念恰当地反映了中国传统的儒、道、释思想，通过黑白构成体系，用绘画的语言形式体现着永恒不变的宇宙法则。
唐时期的“丹青”绘画被后世的“水墨”所取代，与社会发展、人们的审美意识的变化是紧密相承的。“绚烂之极归于平淡”“五色令人目盲”的色彩运用被文人士大夫酣畅淋漓地表现在画面中，突出了不为迎合统治者的口味，只为纯粹地表现自我思想感受，将绘画的功利性变为纯粹性的审美活动。
（二）黑白色系有著深刻的精神内涵
老子曾说：“知其白，守其黑，为天下式。”画面有过墨色的晕染即为黑，无墨处皆为白。墨色画飞鸟，白色即为天空；墨色为游鱼，白色即为海洋；墨色为高山，白色即为河流瀑布；墨色为远山，白色即为云雾飘渺……黑白色系在中国画中给予欣赏者不尽的臆想空间，使盈寸般大小的纸面可以囊括万里沧桑，充分表现绘画者心中的阔远、高远、深远。
黑色白色为色彩学中最极端的对比色，是极具抽象的色彩，画家通过对自然事物的观察与感悟，皆知晓“得其形，不如得其势，得其势，不如得其韵，得其韵，不如得其性”的涵义。画家可在画面中神游，可以在黑白色系中体会“宁静致远”的安然，可以在黑白色系中体味世间百
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种变化、千里色彩、万种情怀，在黑白的画面中随心所欲，畅游无阻，体会自我与宇宙间的天人合一境界，这种无碍的画面感受只有黑白色系的水墨画面能够做到。
二、黑白体系在山水画中的重要作用
自文人画兴起以后，黑白水墨画开始占据山水绘画的主体地位，黑白体系因为含蓄内敛、内涵丰富使观者能够拥有无限的想象空间而备受推崇，而山水画中无限的意境空间也是依托于画面的黑白体系从而加以表现的。
（一）无限深远的意境空间
中国话讲究“计白当黑，无中生有”，其特点形成了中国绘画特有的艺术表现形式。《老子·道篇》第十二章指出“五色令人目盲，五音令人耳聋……”可见，丰富的色彩容易扰乱欣赏者的视听，会干扰中国山水画意境的表达。黑白体系本身既具有单调性也同时富含丰富性，在微妙的黑白灰感官中能够更加注重表现画面的气势恢宏与意境深远。通过黑白色调的不同，用黑白分割画面的远近关系、层次关系，利用黑白体系的有机组合，体现画面的层峦叠嶂、烟雾缭绕、浓淡虚实。
（二）纵横交错的形式构成
五彩纷呈固然可以塑造万千世界，但黑白色块同样可以描绘世上万物。中国的水墨山水利用五色墨染法横纵分割画面，在黑白灰的世界中体现出神秘、隽永、轻松与平实。水墨山水画利用黑白灰的微妙变化，体现虚与实的交融、动与静的相依、开与合的相承。通过黑白画面分格，不仅体现了老庄思想的朴素之美，更是通过画家的黑白构成体现画家心理感受的视觉语言。
三、冰雪山水画的黑白审美意象
冰雪山水画是水墨山水画的一个分支，在拥有传统山水画的一般特点之余，对于中国画中的黑白体系表现尤为明显。这种绘画特点来源于自然界的真实启示，得益于中国水墨画的特殊表现形式，通过冰雪山水画的绘制，把中国绘画的黑白审美意象表现得酣畅淋漓。
（一）黑白成趣疏密有致
冰雪山水画表现的是圣洁而宁静的世界，冬季的大雪之后，大地被覆盖，凋零之后的树木枝条摇曳，房屋上的袅袅炊烟则给这份冷清的世界增添了无限的生机与温暖。画面中近处强烈的黑白对比互相交错，细密而有序；远处圣洁的高山，通过丰富的纵向灰色向远处蜿蜒伸展，稀疏寥落中充分体现了空间辽阔。近处响亮的横向黑白对比与远处纵向的丰富灰色协调统一，黑白的冰雪世界亦不缺乏色彩纷呈的色彩感受。
（二）知白守黑虚实相济
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“知白守黑”出自《老子》，意指有无相生、虚实互补的辩证关系，老子认为：“有色”世界是表象，空幻而不现实，而“无色”的世界才是本真且永恒的存在，后人把这种观点引入中国画论中，说明画面中黑白变化、虚实变化相反相成的形式法则。冰雪山水画利用黑色墨迹分割画面中的白色空间，黑色与白色呈阴阳互补势态，你中有我，我中有你，相互制约、相互平衡。横向的地面、湖泊与纵向的山石、树木进行交叉互补，使画面生动、严谨。通过大片冰雪的虚化处理，体现近处枯草、树木的真实存在与骨法用笔，通过虚实的变化，体现画面层次关系与悠远意境。
冰雪山水画不仅在画面中讲究黑白、虚实的交融，同样注重“画外之虚境”。通过墨色浓重的枯树、草枝；松柏上层层叠叠的丰富墨色的堆积表现近处冰雪山水的肃寂，表现的却是画外的茫茫雪原、阔达安详，这正是体现了“虚实相生，无画处皆成妙境”的诗人情怀，也是这种画内画外的黑白、虚实关系，把中国水墨山水画的抒情情怀表达得淋漓尽致。
（三）黑白相依意境无限
冰雪山水画通过黑白体系的有序编排，将画面的空间意识进行平面化处理，近景的事物可以推向远处，远处的事物可以拉到近处，在推拉之间，变三维空间为能够容纳万物的再现性空间，再将这种再现性空间通过墨色黑白的变化为抽象性空间。一方面注重山水画形质的变化，另一方面对中国画笔墨的构图形式进行了全新的创造与组合，使山水画家们从对自然的模仿中脱离出来，借笔墨的浓淡与黑白的组合表现无限深远的意境空间。
篇三：黑白在山水画中的意义
浅析龚贤的黑白哲学
龚贤，明末清初画家，金陵八大家之首。龚贤重传统笔墨又注重师法造化，形成了浑朴中见秀逸的积墨法。其用墨苍润欲滴，意境雄浑沉郁，画面黑白对比强烈，突出了墨的黑、浓、重的艺术效果。中国水墨山水画自古以来具有独特的色彩审美意象，其产生与发展跟中国社会历史进程中很多因素相关，尤其中国传统哲学思想对中国水墨山水画的影响巨大。例如《周易》中的阴阳五行，儒家学说中把色彩与“仁”、“德”、“善”结合起来，以及老子的《道德经》中“见素抱朴”的思想，都对中国水墨山水画的发展起到了很大的推动作用。
构图，是一种对画面合理安置从而达到物象与意境相和谐的方法。构图在中国绘画中占有极其重要的位置。在中国传统山水画的理论中，顾恺之的《画云台山记》就是一篇关于画面布置构思的理论，而谢赫发展了顾恺之的理论，把“经营位置”列于“六法”之内，可见构图在山水画中的重要位置。在中国画中，山与水的关系是“山得水而活，故水得山而媚”的阴阳互补关系。山是男性，代表阳刚;水是女性，代表柔美，符合太极中阴阳对立统一的秩序。
龚贤有云：“画有三远：曰平远，日深远，曰高远。平远水景，深远烟云，高远大幅。”通过研究龚贤的大部分作品，我们可以看到其构图主要分为二种，一是以水树为主的平远构图;二是以丘壑为主的深远构图。山水画在构图中也十分讲究“留白”，用大量的空白来体现上下左右的空间关系。山水画中的空白就是我们通常所说“虚实”中的“虚”，其空白的处理是独特的空间意境表现，“知白守黑”，只有懂得了空白的意义和价值才能理解笔墨的意义和价值，才能正确地处理好画面的虚实关系。也就是说“道”是可以从山水画的空白中领悟到的。
龚贤很多画面构图为“之”字形，突出一种起伏回环的流动之势，此种构图其实从周易太极图的变化而来，“负阴而抱阳”代表世间万物俱在阴阳中互相包容、互相渗透。到后期黄宾虹曾说;“一炬之光，如眼有点，通体皆虚，虚中有实，可悟化境”。他说的是画面黑白虚实处理时要灵活。又如石涛所说;“写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡峭，勿散神，勿太舒。务先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生树而后布地，入于林出于地也，以我襟含气度，不在山川林木内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘于生活，自脱天地牢笼之手歸于自然。”如果能把哲学辩证理论法运用在山水画的创作中，画家在挥毫泼墨之前就能做到胸中有整体形象，就能创作出更好的艺术作品。
龚贤的山水画构图是在“黑”与“白”的对立中博弈。他晚年的作品，墨色积得极为浓重，所以他的作品中所呈现的白色也越发的光亮。正如龚贤所说：“非黑无以显其白，非白无以判其黑”。其画面中山的内部有明显的明暗变化，这种变化是画家长期观察自然的体会和总结。他说：“画石块上白下黑。白者阳也，黑者阴也。石面多平，上承日月照临，故白。石旁多纹，或苔草所积，或不见日月为伏阴，故黑。”龚贤山水画构图的这些特点体现了龚贤对他画面经营的追求，也凸显了他经营画面的高深造诣。
我们都知道一幅传统山水画，画面内容离不开山石、树木、江河等，以及施以各种色彩。从中，我们可以发现山水画与易经理论之间的相关对应关系。阴阳五行代表的是天地万象，而笔墨从另一深层的层次来说，自身也就是沿袭着易和老庄哲学的古朴思想，从内至外建立起一种非常完善的阴阳哲学美学之体系。中国画传统使用的“五色”彩，也是源于五行学说。传统国画色彩中，黑、白、赤、青、黄，和五行对应形成了，金--白、木--青、水--黑、火--赤、土--黄。先哲们巧妙地运用哲学理论，将色彩与自然相连，形成中国画独特的色彩学。
在《周礼·考工记·画繢》上有这样一段话：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采，备谓之绣。土以黄，其象方，天时变。火以圜，山以章，水以龙，鸟，兽，蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”这段精彩的论述，被许多学者认为是体现了中国上古时代的色彩思想与运用，有难得的史料价值。绘画的色调包含了颜色的互补和冷暖对比，都体现了和谐色彩的思想。画缋是古人创造的一种装饰服装的方法，古代劳动人民根据事物的具体形状而创造出特定的纹样。这就说明艺术形态和色彩的产生，都源于自然，我们的作品创作也要讲求天人合一，万物和谐。
老子在《道德经》第十九章指出“见素抱朴”，它几乎成了道家美学思想的核心。而庄子相对于老子来说，虽然倾向于追求那种恢弘壮丽的美，但在骨子里仍旧是把“朴素”作为至美。中国古代画家们在这种思想影响下，开始把目光从绚彩转向单纯的水墨，水为白、墨为黑，朴素的黑白之“道”得到了体现。所以在运用色彩方面，中国画家以主观情思为先导，概括地描绘物象的色彩，进而追求精简，追寻色彩表达的审美意象。道家提出“见素抱扑”，并把黑色（玄色）作为崇尚的神秘色彩，从“无中生有”的道家思想来看，五色之中的黑色，在色彩艺术中是视觉最清晰的颜色，是色彩造型的基础。“无色而五色成焉”，“澹然无极而众美从之”（《庄子·天地》），从色彩的感知角度看，道家的色彩观是对人类原始色彩本性的维护，回避五色，仅在黑色中实现单纯性的自觉，表现出向黑色回归的基本倾向。这种“见素抱朴”的道家色彩意象诉求，使中国古代绘画色彩因受到道家文化的影响而走向一条追求清淡、简练、素雅的道路。水墨画中的玄冥幽深，其哲学境界正是老子的“玄之又玄，众妙之门”。高度抽象的精神境界中，进行高度艺术境界的大化而得。黑白水墨画中的黑白，并不是常人所理解的白，白乃是画，它富于抽象精神的内涵。体现白的精神内涵是守黑，在黑上做文章，使黑与白产生必然的“形而上”的精神生发。
中国画和中国传统哲学思想是中国数千年传统文化的精髓，在各自形成和发展的过程中，相互影响、相互渗透、密不可分。当代中国画呈现出多元化的发展态势，作为中国传统文化的重要组成部分，正经历着历史性的蜕变与更新。中国画只有融入当代文化发展中，才能顺应时代的发展，并焕发出新的生机。
篇四：黑白在山水画中的意义
古代山水画艺术中的阴阳观念
作者：崔伟兵王志平来源：《艺术评鉴》2020年第11期
摘要：我国古代哲学系统有“阴中有阳，阳中有阴，阳极生阴，阴极生阳”，作为一对哲学范畴，“阴”和“阳”蕴含了丰富的内涵，阴阳观念的对立统一更衍生出无穷的美学观念。古人先贤认为天下万物“只是阴阳而已”，天地之间也是由“阴阳二气”组合而成，作为天地间的山水画，其包含的各种美学观念都可归结到“阴阳”二字上。中国山水画的意境构造离不开“阴阳”观念的丰富内涵，如虚实、动静、曲直、刚柔等，阴阳观念的对立统一、相生相化，使得山水画气韵更加生动、意境更加深远。
关键词：山水画虚实相生黑白疏密阴阳
中图分类号：J205文獻标识码：A文章编号：1008-3359（2020）11-0039-03
一、阴阳概念的由来及衍生
阴阳观念源自我国古代先民的自然观，先民们注意到自然社会中诸如天地、日月、昼夜、寒暑等相互对立又互为关联的现象，便提出以“阴阳”为概念的哲学思维方式。作为我国古代哲学思想的核心，阴阳观念涵盖了宇宙最基本的要素及其运行法则，因此在一定程度上，阴阳代表一切事物最基本的对立统一关系，是推动自然规律发展变化最根本的原因。太极分化出阴阳，阴阳产生四季变化及各种自然现象，八卦中乾与天、坤与地、震与雷、巽与风、坎与水等显示出八卦与宇宙独特的关联性，“阴阳”与动静互生互化，“阴阳”通过刚与柔展现事物具体的品性，基于经验层面的虚与实更将“阴阳”直观展示了出来。阴阳与万物互为关联，阴阳互体，阴阳化育，阴阳对立，阴阳同根展现出阴阳的四对关系。
《周易》中“——”（阳）“--”（阴），这两个符号按照大自然的阴阳变化通过不同的排列组合或是重叠组成了八种不同形式，展现出各种对立统一的矛盾关系，如乾与坤，天与地，否与泰，损与益，健与顺、剥与复，平与陂等。同时，组合而成的八卦与宇宙有着十分密切的关联，乾为天，坤为地，震为雷，巽为风，坎为水，离为火，艮（gèn）为山，兑为泽。万物在这种对立统一中生生不息，阴阳观念下衍生出的诸如太极、八卦、虚实、动静，虚实、动静、黑白、刚柔等在我国古典美学中占据十分重要的地位，成为我国古代山水画的重要组成部分。
二、中国山水画的源起与发展
中国山水画简称“山水画”，上古彩陶中的山形、波浪纹，先秦时期绘制的地图等，出现了与山水相关联的形态或符号，这些被看作是早期山水画的雏形。魏晋时期，山水画作为人物画的背景相继出现，唐代张彦远在《历代名画记》对魏晋的山水画有过这样的论述：“魏晋以
降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”张彦远指出，在魏晋时期的山水画中，山峰有如犀牛角制成的梳篦，给人坚硬而又密密麻麻的印象，水也不是流动的，画中的人要么看上去比山大，要么是借助树木和石头充斥画面，整幅画面十分的不自然。“水不容泛”“人大于山”是魏晋时期画家在处理自然景物与人物和画面上的其他事物以及画面布局等方面的艺术表现手法，表明当时还没有找到恰当的艺术表现手法。
与魏晋时期山水画作为背景不同，隋唐时期的山水画发生了较大的变化，山水画不再是人物故事画背景中的一部分，而是变成了独立的画材内容。展子虔的《游春图》被认为是最早的独立山水画作品，荆浩的《匡庐图》则被认为在山水画中最早出现皴法的作品。《游春图》描绘出大篇幅层峦叠嶂、峰回百转的山峦，崇山峻岭下则是低矮的树木与草丛还有幽径小道，这些山间小径、蜿蜒山路成为巍峨高山的延伸部分成了蜿蜒山路的背景，山路成了巍峨高山的细节铺垫和展现。纵观整幅画，并不局限于以山川、河流为主，而是运用形象客观的物象表达画中事物间的大小、高低、远近等关系。通过相互配合，合理处理画面关系，如江河中的小船、小船上神态各异、姿态不同的人物，通过事物间的融合，不仅使得画面整体比魏晋时期的山水画更显全面、沉稳、丰富，而且还使整幅山水画的构图更符合现实，从而使画面产生“超然物外”的穿插构图，而这种“超然物外”的穿插构图形成了隋唐时期山水画的新格局，表明中国山水人物画的表现形式和审美取向更趋成熟。北方山水画派之祖的荆浩擅画山水，他曾说“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”荆浩吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，运用“山水之象，气势相生”的理论，创立“开图千里”的新格局。在用笔方面，他融入了篆隶书法的骨力，他的勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势。《匡庐图》在用笔上即以中锋描绘群山白石，侧锋“解索皴”“钉头皴”“豆瓣皴”等笔法烘托气氛，山头和暗处用法类似于小斧劈，与此同时施以淡墨多层晕染，以各種点与效的笔形墨痕与峥嵘崔嵬的景致浑然一体，以丰富的层次表现巍峨叠嶂、树木丛生、飞瀑直泻的画面，体现了山水、树木和周围景物之间的距离，通过笔墨运动出现的各种装饰性皴法，呈现出画面主体与画家人格追求的高度统一。
五代时期，董源自创“披麻皴”。董源以江南真山实景入画，“披麻皴”皴法状如麻皮，通过短笔做披麻状笔法表现茂密林木和起伏群山，巨然在此基础上进一步完善“披麻皴”，让“披麻皴”不受笔触长短、笔锋圆尖的限制，董源、巨然为山水画中的“皴法”做出了巨大贡献。之后处于绘画史高峰期的两宋，由于统治者对书画的高度重视和偏爱，更是大大促进了两宋绘画的迅速发展，纵观整个宋朝，统治者不仅偏爱绘画，并且对绘画也是非常精通的，如历史上有名的宋徽宗赵佶即古代少有的颇有成就的“艺术型”皇帝。宋代绘画人数逐渐壮大，山水画在这一时期逐渐走向高峰，表现手法也趋于灵活多样。随着政治经济重心的南移，南宋时期画家的数量相较北宋时期略有减少，主要代表为刘松年、李唐、马远、夏圭所组成的南宋画院。李唐创“大斧劈”皴，画中石质坚硬，立体感十分强烈。李唐的山水画对南宋画院有着极深远地影响，是南宋时期山水新画风的标志。刘松年多画西湖，写茂林修竹，因题材多园林小景，人称“小景山水”。马远、夏圭以画“边角之景”而著名，通过“计白当黑”、边角相互呼应的手法，呈现
画面留白面积较大，主体形象少，实现以很少的景物衬托意境的效果。较之宋朝，元代的山水画在用笔、皴法上有了很大的突破与改变，以黄公望、吴镇、倪赞、王蒙为代表的“元四家”是元代山水画的主流，代表了元代山水画的整体发展水平。到了明清之际，画派林立，明代从浙派到吴门派再到清朝的清初四家、扬州八怪等，整个画坛呈现出繁荣的景象，由此中国古代的山水画趋于成熟，并在逐渐发展创新中成为中国画的重要组成部分。
三、中国山水画中的阴阳观念
“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”世间万物在阴、阳二气的作用下运动变化发展，在对立统一中相互依存、相互转化。在太极阴阳图中，“S”型分界曲线的旋转，使得太极图仿佛也具有了动势，“S”型曲线阴阳交错，阳往阴的方向转动，阴又同时向阳的位置旋转，二者在对立统一的画面中保持着自然、和谐、平衡的状态。作为一种文化载体，太极图中“S”型曲线的转动，就如自然中各种景物的变化生生不息、永不停止。山水画家们长久居住在深山之中，画家们注意到自然界中万物的阴阳交替后，将阴阳与山水连起来思考万事万物，于是我们看到在中国山水画中，万物皆有生命，潺潺流淌的溪流，云霧缭绕的群山，生命顽强的小草，整幅画面动中有静、静中有动，营造出一种鲜活的、万物皆有生命的灵动美感。
黑白、“有无”与山水。太极阴阳图首先的视觉冲突是黑白，图中黑白两部分被鱼尾相接的“S”曲线分割而成。在中国山水画中，主要的组成部分也是黑白两色。中国山水画是由笔墨在绢或纸上创作而成的，在绢或纸张上的一点一画都留下黑的痕迹（有），笔墨未留痕的地方便是白（无）。黑白中的黑色是用墨勾勒出形状，而白往往在画面中很难把握。虽然白无形体，但在黑的对比之下，白却被赋予了形体和生命力，在山水画中空白的地方也许是烟雾缭绕，也许是潺潺的水流，白在画面中给予了观赏者无限的想象。
黑白对比与山水。黑白是太极阴阳图中最直观的一种表现方式。太极图中一半黑色一半白色，给人猛烈的视觉冲击。无论是太极阴阳图还是中国山水画，存在黑的时候就会有白的踪迹，有白的地方也必然会出现黑的影子。山水画用黑色表现物体的形体，知白守黑，黑色边缘的白色即白色的形状，白色和黑色相对存在，老子《道德经》中即有“知其白，守其黑”。夏圭《坐看云起图》中，左侧树的黑与右侧的空白形成了鲜明对比，从而有了实景与虚景之分，有了近景与远景之分。总之，留白的地方给人无限想象，没有墨痕的地方可想象为到远处的延伸等。黑与白的相交，让中国画的艺术生命力熠熠生辉。
虚实与山水。清代方薰《山静居画论》中有：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。”黄宾虹也曾对虚实关系有过独特的见解：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取胜，所谓活眼，即画之虚也。”古人作画时讲求用笔要有虚有实，画笔要保持在虚与实之间游动，即所谓的“虚实相生”画面才能生动有趣。究根溯源，虚与实实则基于阴阳，虚与实阴阳载绘画中的一种具体地表现形式。汉董仲舒《春秋繁露·天地阴阳》有：“是故明阳阴入出实虚之处。所以观天之志。”宋张载《正蒙·太和篇第一》有：“气块然太虚，升降飞扬，未尝止息……此虚实动静之机，阴阳刚柔之始。”清丁
皋《写真秘诀·阴阳虚实》中关于阴阳与虚实的关系有这样的记载：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。”明方以智《东西均·颠倒》有：“动静、体用、刚柔、清浊者，阴阳之性情也，而有无、虚实、往来者，阴阳之化也。”阴阳与山水画中的虚实存在着密切关系，画家们作画时讲求的用笔要有虚实即阴阳观念的一个直接体现。
疏密与山水。在中国山水画中，“疏”“密”属于阴阳对立的一种。山水画画面中如果都是“疏”，整个画面就呈现出稀稀拉拉，布局分散，突不出重点更没有节奏感的感觉。如果都是“密”的话，密密麻麻的感觉自然让人产生压抑之感，观赏者在看到密不透风的画面时就会有一种透不上气的感觉。因此，在中国山水画中，疏与密相辅相成、缺一不可，疏密在山水画中起着至关重要的作用。如乔仲常在作《赤壁赋》一图中，将山石、树木、楼台、屋宇运用密集的线条处理，而画中的其余地方则留出大量空白，“疏”“密”的不同处理使整幅画作中的山石树木、楼台屋宇变得鲜活起来，画中的景物在强烈的疏密对比下，愈发生动形象，整幅画的节奏韵律从而也跟着线条的疏密变化丰富多变了。
综上所述，中国山水画中的黑中有白、白中有黑，虚中有实、实中有虚，整幅山水画的画面不管从整体还是细节都经得起推敲，不管从节奏还是笔墨的运动，不管从虚实疏密的结合还是黑白的运用，都形神兼备、物中有人、人中有物，阴阳观念的作用下，使中国山水画中的山水具有无穷的变化，使中国山水画达到协调、平衡、气韵生动的境界，展现出蓬勃的生命气息。
参考文献：
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[10]邬建.阴阳五行与中国山水画的时空意识[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2006，（04）.
篇五：黑白在山水画中的意义
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中国黑白木刻中的山水画
作者：王晨来源：《西部论丛》2018年第09期
摘要：黑白木刻在上世纪三十年代初由鲁迅先生介绍给了当时聚集在上海的一批青年，经过抗战以及解放战争时期的发展，中国黑白木刻的面貌已经有刚传入时的单一变得多样。其中不乏向中国传统绘画学习的创作者和作品，对于中国传统山水画的学习和模仿在这些作品中也是极其常见的。
关键词：中国；黑白木刻；山水画；学习；模仿
版画发源于中国，但在传入西方之后便发生和很多大的变化。到近代由鲁迅先生再次介绍进入中国时，已经不再是中国传统版画的样貌，变成了一种具有独立审美性的艺术门类，也就是我们俗称的创作版画。创作版画与印刷复制品的最大不同点在于复制印刷品强调的是复制需求，而创作版画强调的是艺术家个人的创造和审美表达。
创作版画的兴起使得创作者自身拥有了更多的主动权，可以更多的表达自己对事物的理解。创作版画在中国最早的形式当然就是黑白木刻，黑白木刻在很长时间里，包括从1931年鲁迅先生组织“木刻讲习会”到抗战时期、解放战争时期都是中国版画的主要形式，因其复制性，也为中国革命做出了不可忽视的贡献。但是作为创作版画，除了在传入初期中国的创作者基本是学习、模仿珂勒惠支、麦绥来热等几位艺术家的作品来进行创作之外，在技术稍微成熟之后当时国内的黑白木刻创作者就已经开始尝试加入自己的风格了。而这其中又要数对传统艺术以及审美习惯的学习最为显著。
黑白木刻对传统的学习首先是在1942年毛泽东发表《延安文艺座谈会上的讲话》后大规模展开的，在表现形式是改变了人物形象“阴阳脸”、重视体积、光影、塑造的西方审美习惯。画面中的人物形象变得色块明显，常常是黑头发、白脸、白衣服、黑裤子之类的形式。
新中国成立之后社会环境变得稳定，黑白木刻原有的宣传功能弱化，那时的创作者们开始尝试各种各样的风格门类，对传统的学习，对西方艺术形式的借鉴都包含在内。在面向中国传统艺术向内学习的创作者当中对中国山水画的学习和模仿在此时又表现的尤为明显。
刘旷1957年创作的《找水源》（图1）以及林军1957年创作的《巫峡》（图2）就是这类作品的代表，首先从命名手法上来看前者是用“找水源”这样一个活动来为作品命名，后者更为直接地将作品命名为“巫峡”；从画面内容上来看，两者除了都表现了山川大河之外，画面中必不可少的还有人物形象，虽然这些形象在画面中所占的面积很小，但却是作品表达的重点，看那些人物“高唱凯歌”的姿势就可以看出这一点；第三，从画面风格来看，前者刘旷画面中上部分的山高耸入云，画面剪裁精当，山石造型硬朗，山势挺拔高耸的特点表现的淋漓尽致，此外这部分山的表现手法也明显有借鉴古人皴法、尤其是元人李唐所创“大斧劈皴”的痕迹。而后
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者林军的画面却似乎在追求传统中国画的水墨意趣，画面中也运用了中国山水画中常用的留白方式，让前山与后山距离拉开，也增添了几分缥缈之感。
对中国山水画的学习是一个过程，在刘旷和林军的作品之后，酆中铁又在1974年创作了《万水千山只等闲》（图3）。这件作品虽然创作于“文革”期间，但相较于前文提到的两节作品却也有了较大的发展，首先在这件作品中酆中铁对传统山水的用笔、造型的方面的理解都表现了出来，山势奇崛，转折硬朗，不输古人。其次该作品中酆中铁已经开始将中西方的审美标准进行融合，这突出表现在他对画面中黑白的安排上：画面前段的黑白对比明显，左侧遮挡的山峰直接变成了一块黑色，这样一来黑白对比被拉大，空间的纵深感也随之被拉大。黑白木刻学习和模仿中国山水画是一个延续的过程，在这件作品之后还有许多版画创作者继续着这种尝试。
而之所以会形成建国后黑白木刻学习山水画的情况笔者认为主要原因在于：此时正处在新中国建设时期，对于新社会发展的歌颂是当时文艺创作的主题。反观中国传统绘画分为山水、花鸟、人物几种，只有山水画所表现的内容适合被定义为或者命名为如“万水千山只等闲”等的豪言壮语，以此来歌颂新时代。
因此，此时的创作者为了既满足社会需要又能实现自己的艺术追求，就有许多人选择了山水题材，一来山水本来就是艺术的主要母题之一，这一点中西方无一例外；二来只要在山水中添加少量人的形象或者人为景观，就可以达到适应社会要求的目的。
黑白木刻对于山水画的学习和模仿虽然具有其时代特点和相应的局限性，但这一批创作者和作品实际上开启了中西方艺术交融的大门，也为之后中国艺术与西方、乃至全世界的交流开辟了先河。
参考文献：
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[2]中国美术家协会.《中国美术60年版画》.四川美术出版社.
[3]陆地.《中国现代版画史》.人民美术出版社.
篇六：黑白在山水画中的意义
黑白艺术论文：视像艺术中黑白关系的表达
黑与白
黑，提到黑人们首先想到它的颜色。黑色具有凝聚感和收缩感，给人以沉着、冷静、稳重、有力度的感觉，在视觉艺术中不可或缺。黑色不但在明度上有强烈的优势表现，在增强明度对比方面也具有相当大的作用。它可以使画面产生强烈的视觉对比，能够增强画面冲击力和稳定感。黑色是一种具有多种不同文化意义的颜色，与白色搭档堪称经典。在造型上，它往往又表现了物象的存有，突显了设计的内容部分。画面中的“黑”作为表达的内容，但它在颜色上并不一定是“重”色，它是图像、文字、符号等元素的一个代表，在视觉画面中以“实”的形式来出现。白，人们过多的去处理黑，往往忽略了“白”的使用。白不仅体现在色彩的明度上，还体现在“留”白上。只有通过白，才能使黑得以实现。更重要的是白可以给人以无尽的想象，是视觉画面中不可忽视的一部分。在画面中巧妙的留白，能使方寸之地，亦显天地之宽。白的处理是种艺术的体现。物象只有放在空白之中才更容易被别人注意和看到。留白是种智慧、是种境界，艺术的留白往往表现出无物胜有物，无声胜有声，给人以美的享受。很多艺术大师都是留白的高手，在白的处理上都有极高的造诣。
黑色包含了物象的的存有，代表了实。白色是一种虚空间，指的就是人们经常所说的“留白”，它是视觉关系中不可缺少的一个重要组成部分。它并非是在浪费空间，相反却起到了增强视觉表现力，提升了信息传递的效果，在视觉艺术中有着独特的艺术魅力。很多时候不必面面俱到的表达，而是通过留白，留给读者自己去感悟，使信息的传递起到以一当十的作用。白在美学上是一种“意”的表现，是种“简洁”。黑与白的关系实际上就是一种对比关系，没有“白”就没有“黑”，“黑”依靠“白”而存有“，白”为“黑”而生。
黑与白的视觉关系
黑为重，有收缩感，白为轻，有扩展感。在黑白的变化上，一个黑色的物体,看上去总要比一个同样大小的白色物体小一些。在距离相同的情况下，黑色与白色相比,黑色感觉靠前一点,而白色则感觉向后。黑与白又好像总是在显示自身的力量，忽视对方的存有，似乎总是在彰显自己的主宰地位。作为表现元素黑与白具有抽象的表现力及神秘感。黑白的巧妙构成会产生对比上特殊的视觉效果，他们具有某种令人难以言表的共性。黑白设计位于设计的前沿，充满了无限的精神，具有不可超越的虚幻。
“黑”与“白”是对高度概括的两极，没有黑就没有白，没有白就没有黑，黑与白总是是相对的。它们之间是种关系，既相互对立，又相互依存。黑白之间虚实相，生看似简单，却充满中国式的玄机和禅意，高深莫测。如视觉画面中方寸之间的布局、中国的太极图等无不存有于黑白之间。太极图中的黑白是黑白关系的一个典型代表,黑与白的运用体现事物的辨证对立、相互统一的法则。黑白两极、阴阳相关，互生互长,生生不息。太极图中的黑白两极和阴阳变化，黑中有白、白中有黑，堪称绝妙。在黑与白、虚与实两者共生共存的关系中，应有意识的去思考学习。如书法艺术中的黑白，笔画所到之处为黑，笔画之外的地方为白。其中的章法布局，尽显其中。
从山水画的画面上来分析，造型清晰，用墨紧密的地方为实，没有笔墨或笔墨疏散简略的地方为虚，画面关系，蕴藏其中。清代书法大家邓石如说“：字画疏可以走马,密不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”说出了视觉画面中的虚实布局上的关系的处理。“知白守黑”正是黑白关系的规律所在。人们在处理画面的时候往往会把图形文字等处理得满满的，到处都是，生怕怕浪费了空间。往往是习惯从“实”的方面来看待事物的有用性,而忽视了“虚”的存有，这样就会使得画面表现缺乏主次，混乱不堪。这样视觉传达上没有传达力，就没有一个好的视觉效果。在处理画面时，应突破常规的思维模式，要善于利用虚，虚是实的基础，实要通过虚来展现。要体现黑白的关系，白是黑的基础，黑要依靠白而出现。
视觉上黑白关系的处理
视觉上黑白关系的处理十分重要，黑白的布局和处理是形式结构的重要组成部分。这里所说的“黑”与“白”,就是“虚”与“实”，“有”与“无”的哲学思辨。以实写虚，以虚意实；有物为实，空白为虚。“虚实相生”讲究虚实结合,追求“实”与“虚”的有机统一。“虚”与“实”是相对应而存有的，如一个器物，正因为有了中间空的地方，才能装东西、盛水。同样好比家庭中家居物品的摆放，家居物品是实实在在的实体，作为交通空间则在家庭成员与家居物品的交流互动中显得尤为重要，它是人与物在使用过程中交流的中介。繁复杂乱的家居布置会造成家庭成员间的碰撞和使用中的不方便，空间和布局不合理会使人的视觉和神经长期处于一种不良的状态，造成了生活上的不便和失去家的温馨。而合理安排家居的虚实关系，则带个人以宁静、休闲的“家”的感觉。
黑与白的处理是视觉艺术中创构的结构性内容和方法论。在处理其关系时，既要尊重客观表现对象，又要有主观强调，斟酌处理视觉画面的黑白结构。充分利用点、线、面、材料、光等造型手段，需要设计者权衡关系，考虑造型的疏密、大小、曲直、刚柔，对比穿插，以产生明快、强烈的视觉效果。结合遇黑变白、逢白衬黑、黑中有白、白中有黑、黑白相间的规律，做到视觉画面的对比醒目、概括统一。“白”在视觉艺术创构中有特殊的魅力,很多时候不必面面俱到的表达，而是根据读者自己来得到感悟，起到以一当十的作用，充分体现“意”的存有，给人以无限的想象。在视觉画面中黑白成分所占的比例不同、面积不同、形状不同、位置不同、大小不同都会影响到对视觉信息的表达，都会产生不同的影响，给人们带来不同的视觉感受。
实际应用中应根据内容的需要，变换不同的创作形式来实现对视觉上、内容上的要求。黑与白的对比是视觉画面中不可忽视的重要内容，如人们会选择在黑暗的夜空中燃放五彩的烟花，就是因为在运用对比来增强视觉效果。在黑暗的夜空中烟花才能刚好的得到展现，而没有人会选择在阳光充足的白天来燃放烟花。
既要重视画面上“黑”的部分，又要重视画面上“白”的部分，精心安排“黑”与“白”的关系。总的要求是增强大的黑白对比关系，减弱小的对比，小的服从大的，局部服从整体，在黑白关系上通过加大对比来达到增强视觉效果的目的。在视觉画面中通过对黑白的处理安排来实现画面的视觉中心，这个中心就是黑白对比最强烈的地方，也是画面中最“跳”的部分，是画龙点睛之处。这个视觉中心就是这个画面中要诉说的重点，视觉中心应该清楚明了，并且只能有一个这样的视觉点。画面黑白的处理上应该注意不能“多”和“乱”，否则就会导致“花”和“散”，失去视觉信息的传递力度。有对比，才会有强烈的视觉冲击力，它决定了观众观看你作品时间的长短。
只有吸引读者保证用必要的时间去观看，才能实现信息有效的沟通。如果你的作品不能引起别人的注意，其它一切都是无意义的。
小结
在视觉艺术设计中，积极主动的把握和运用“黑”与“白”这两项重要元素，大胆的处理。该细致的时候惜墨如金，需要概括时能做到泼墨如水。从创意和编排上处理好黑白两者对比的关系，处理好“黑”与“白”“,虚”与“实”，“有”与“无”的关系。白为黑而生，黑依靠白而存有，充分发挥“留白”的艺术魅力，使信息的传递起到以一当十的作用。并突破常规的思维模式，追求虚实结合、实虚的有机统一，达到视觉上的和谐。运用“黑白”的表现及其辩证关系，综合形、色增强与提升视觉传达效果，在视觉艺术设计中发挥更好的作用。
黑白艺术论文：视像艺术中黑白关系的表达
篇七：黑白在山水画中的意义
刍议中国山水画中“黑白空间”的运用
中国山水画是画家合理应用笔墨技法来再现壮丽景观的一种空间艺术。笔墨与山水画共同发展，毛笔和墨汁在白色平面上的应用也呈现了一部相对完整的艺术发展史，黑白成为了中国山水画形象的典型代表，故而其内容形式也具有明显的多样性和丰富性。
标签：中国山水画；黑白；空间艺术；
1山水画空间中的黑白表现形式
黑白的表现方式与创作者的性格有着较大关联，不同的墨色是由墨中水分含量决定的，画家对黑白的运用需具有灵性，其充分展现了绘画创作者的主观情感。而“四王”在创作中并未重视对象的设计，因此黑白画面出现了同质化的现象。
作为山水画创作者，学习的初期并不顺利。黑白创作形式具有十分显著的不确定性。黑白具有相辅相成的关系，黑与白在画作中均有其独特的价值。布黑与布白的表现方式具有多样性。但是布黑需要多次完成，虽然均为黑色，但是颜色的浓与淡、深与浅均应体现在画作当中。黑白之间的相互映衬也十分关键。黑白能够来源于对象，也可来源于创作者的想象，但是其最终都会以画作的方式呈现给观赏者。
在创作的过程中，作者不要仅将目光局限于山石形象，需要注意彰显画作的生命力和灵气。在创作中应坚持虚实结合的原则，虚化处理时应充分结合内部的结构布置来处理，这也是创作中的重难点，其会影响画面的真实感，降低画面的協调性。合理应用黑白能够充分地展现画面的意境美。以白来展现生命物象的真实性，也可采用黑白对比的方式。在真实的情景当中，白色的应用体现了简单和单纯的特征，但是在画家的妙笔之下，其便成为突出情境的重要元素。布白的形式多种多样，空白会给人以丰富的想象，进而更好地展现出创作者的心境。
2传统山水中的“黑白空间”的营造
黑白空间大小不一。隋唐时期建筑处于飞速发展期，空间表现重点也从人物逐渐转向山水亭台。部分空间设计中满足了官方审美的要求，尽管其十分简单，但是应用比例相对恰当，且在画作中也展现了空间意识。文人画逐渐兴起的时期，山水空间也凸显了创作者的文化修养，其一改隋唐时期以青绿来打造空间的手法，将黑白水墨作为展现空间感的主要方式。山水树木画法虽然较为简单，但是其更加重视意境的表达。
隋朝的李思训多采用云气、山峦及富丽堂皇的建筑来体现空间感。且创作中将重点放在小山小水上。从荆浩开始，空间形式即从小山小水逐渐变为大山大水。此外，南北环境存在着十分明显的差异，由于经济重心的南移，使得南派画面当中的黑白处理更加复杂。南方的树木茂盛葱郁，因此山石结构被树木遮挡，山上
很少有人，且环境潮湿，不利于人类居住。人们在日常生活中主要以种植水稻和捕鱼等维持生计。而北方气候相对干燥，山石错落有致，山上多为高大的树木，且许多文人为了逃避现实的纷扰均隐居山林。很多文人骚客均十分向往游居生活，画面空间相对空旷深远，同时也融合了百姓手持劳动工具等多个场景。古人已经对空间表现有了一定的认识，若从远处眺望，则其能够展示出山石的气势，可以看出，这里的画面表现与地域差异和个人审美特征有着紧密的联系。
宋元时期的山水空间也取得了明显的发展和进步，这与画家的开拓创新是不可分割的。宋元时期，人们对山水空间的认识更加全面和丰富，与魏晋时期伸臂布纸、状如锯齿的空间相比，宋元时期在空间认识上明显改善。郭熙三远法的提出极大地转变了传统创作，画家也更加深刻地认识到了透视。且更加重视山的情景表达，前景与远景的应用彰显了画面的层次感。此外，情境也明显改善，布置更加科学和巧妙。北宋时期画作的空间形式多种多样，其作品不会给人营造一种沉重压抑的感受，其在精神上给人以情感共鸣，这也说明了创作者对社会的不满，并在画作当中得以展现。
董其昌认为，南派山水要优于北派山水，其与当时的情景有着十分密切的联系。画家逐渐转向南方，南方人才数量明显增多，促进了南派画坛的发展。点线面绘画技法的发展在黑白空间处理上更加真实，也更加简约。
3近代画家的“黑白空间”的营造
龚贤在黑白布置上有自己独特的地方，但是其并未充分理解空间感，同时也没有全面地展现空间感。龚贤在创作中融入了其对道家哲学理念的思考，其对绘画体积把握精准，这点是不易掌握的。即在创作中要以绘画固有的理法去创作，一方面掌握基本规律，另一方面还需展现具有个人风格特征的墨法，其整体湿润度较高，并且对黑白质感有着较多的要求。
4结语
中国山水画黑白空间的应用从古至今始终在发展和转变，这对近代黑白空间的营造也产生了较大影响，因此研究黑白空间在山水画中的应用具有十分积极的意义，值得相关人士大力关注。
参考文献：
[1]叶芃.陶瓷与山水画的交融[J].陶瓷研究.2018（02）
[2]黄雪芳.致我们得以安放的自由——论中国山水画精神[J].美术教育研究.2018（08）
桑素华（1990.3—），女，汉族，籍贯：河南商丘人，2018年景德镇陶瓷大学研究生毕业，专业：艺术学，研究方向：绘画。
篇八：黑白在山水画中的意义
论中国画的黑白意趣
作者：曹斌来源：《美术界》2014年第3期
TEXT/曹斌
中国画的黑白与西方油画、版画及黑白装饰画中的黑白有着本质的区别。西方绘画重视对光影的表现，运用黑白来塑造物象的明暗关系，装饰画的黑白主要指的是一种黑白色彩对比关系。另外，中国画的黑主要指墨汁的黑，但它不是一种单纯的黑，中国画运用宣纸的渗化性能，在白色宣纸上能产生墨色的焦、浓、重、淡的不同墨色的变化。中国画的黑白超越了狭义的黑白范围，它包含着虚实、正反、有无、气韵、神妙、刚柔、动静、理趣等美学思想。
一、中国画的黑白是中国传统哲学思想的体现
中国画历来有“知其白，守其黑，为天下式”[1]的画面布局，使无画处有画，也就是布白留白的章法，守其墨色墨法的变化。在《周易》中，“太极的两仪生四象，四象生八卦，八卦生万物”。“两仪”指阴阳,即黑白。阴阳相生相克，阐释了中国古代朴素的美学思想，也是中国传统文化的基础。
魏晋南北朝时期中国画家们的审美意识是对大自然“道”的追求，文人士大夫追求山水中的“空灵”，以达到“畅神”的意境。老子的“玄之又玄，众妙之门”中的“玄”与“见素报朴”中的“素”，指的就是黑色与白色。唐代王维水墨山水的兴起，正是受到道家美学思想的影响。老子《道德经》中“人法地、地法天、天法道、道法自然”都体现了道家的自然之美、虚静的空灵之美。“在中国人的心灵与世界中，‘一阴一阳之谓道’，人情化、人格化的自然界凝合了宇宙时空，又与人的精神生命声息相通，整个世界与全部人生都成了一种文化的存在、一种审美的存在”。[2]老庄的黑白思想，体现了宇宙万物的本源，体现了“厚德载物”和“自强不息”的人格精神。
二、中国画中黑白的笔墨意蕴
（一）墨色趣味
中国画的黑白意趣与中国画所使用的特殊材料有关。中国画使用中国特制的毛笔、墨等物质材料，以水为媒介，通过用墨、用笔、用水等技法，在中国特制的宣纸、绢上进行的一种绘画，从而产生众多墨色层次变化的效果。中国画中一般不用颜色，正所谓“墨即是色，色即是墨”，它所展现的效果是一种独特的东方水墨效果，正如王维所说：“夫画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。”[3]通过墨与水的交融，能在宣纸上呈现多种色彩变化，称为墨色。中国画家历来讲究用墨，对于墨色的变化，宋代郭思、郭熙在《林泉高致》里提出了用墨“八法”，近代黄宾虹也提出了“七墨”说，这都说明传统中国画离不开用墨，所以有“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣[4]”的说法。
在中国画中笔墨是中国画的灵魂。韩拙在《山水纯全集》里云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”笔指笔法，墨指墨法，阴阳指黑白。通过墨法、笔法的使用，能产生奇妙的黑白灰的墨色变化效果。五代梁楷的《泼墨仙人图》，“以形写神”，描绘了一个憨态可掬的仙人形象。作者采用极度夸张的手法，大胆泼墨，画面看似很黑，但墨色层次丰富，用笔刚劲老辣，自上而下由浓墨、重墨、淡墨、渴笔，加上笔的末端几笔飞白，给人一种强烈的动势。在此幅图中，黑白对比，通过墨色的浓淡变化给观者造成视觉上的神秘感，以浓墨为基调，用笔不拘法度，大面积的留白，整幅作品可以看出画家精湛的技艺和幽默狂放的风格。
在清代，龚贤善用积墨，被称为“黑龚”。他的“黑”，着重对物象的塑造。在龚贤的画中，通过多次反复积墨，画面黑而润，加上留白，画面给人强烈的视觉冲击，也体现了老庄的虚静、空灵之美。在龚贤的作品中，有一种“臻于化境”的美感，以有限的空间表现无限的想象，在表现技法上，通过概括、提炼，从“神会”到“妙悟”，再加上用笔的力度，多次皴擦、渲染，画面黑而厚、灵而透。
近代黄宾虹早期作品被称“白宾虹”，后期称“黑宾虹”，墨色浑厚华滋，意境深远，有一种“黑墨团中天地宽”的独特境界，把用墨发展到了一个新的高度。在其作品中，浓墨与青绿相互衬托，使用宿墨层次积染，在画面的关键处施以焦墨，“虚中有实，可悟化境”[5]。黄宾虹的虚实观，其实就是一种黑白的对比。在用笔方面，他强调“欲明画法先究书法”，通过高质量的线条，作品不仅格调高古，而且“浑厚华滋”，后人评价他的作品与西方印象派风景有异曲同工之妙。
（二）笔法趣味
元代中国文人画的兴起，追求古意、提倡人格修养、书法用笔入画是文人士大夫追求的目标。此时的作品，重在表达作者内心的心境和性情。在中国文人画中，画家采用纯水墨表现作品的意蕴，如元代柯九思的《墨竹图》、王冕的《墨梅图》、明代的徐渭的《墨葡萄图》等，构图有奇趣，墨气蓊氲，“成竹在胸”，他们的作品用纯水墨，通过丰富的浓淡、干湿等墨色变化，用书法的笔法“写”出，诗、书、画、印结合，意境深远，格调高古。
在文人画中黑白不仅体现了墨的韵律变化，还体现了线条的张力。墨的韵律主要指墨在宣纸上产生的一种节奏变化。线条的张力主要指书法用笔造成的一种线条立体感的视觉效果。这种效果不仅是线条墨色的黑白变化，在用笔的提按、顿挫、缓急、轻重、虚实、润涩等方面也有许多变化，谢赫在“六法”中的“骨法用笔”，指的就是用笔的一种力度，一种美感。古人强调“善画者往往善书”，在绘画时采用“回锋、逆锋、裹锋、藏锋”等笔法，写出“虫蚀木”、“屋漏痕”、“锥画沙”的效果，使绘画线条产生立体感，来提升画面的笔墨意趣。吴昌硕深厚的金石篆刻功夫，以籀篆的笔法入画，画风凝重刚健，他的画中透着重、拙、大的力度和意趣。黄宾虹提出“中国画法从书法中来”，也强调笔墨线条的书法意蕴。
三、中国画留白的意境
（一）“留白”的抽象性
中国画从使用的材料上来看，主要是以墨为主，颜色只是起到辅助作用。中国画的“黑”主要指墨色的厚重，中国画一般不用白色，白色的宣纸为中国画的“留白”提供了前提条件，而“白”是画家刻意在宣纸上的“留白”。“留白”也是中国画的一种构图，谢赫“六法”中“经营位置”指的就是构图。在中国画构图中，“留白”是中国画构成的一个要素，如花鸟画讲究“取势”、“留眼”，山水画讲究聚散、开合、虚实等，这些都受“留白”法的影响。
“留白”即“空”，苏轼有“空故纳万境”，是中国画所追求的意境，给中国画带来巨大想象空间，也是中国画意境表现的重要形式,同时又是画家情感的体现。“空白”、“虚”给观者留下了丰富的想象空间，是画家刻意追求的重要形式，也是中国传统文化“虚”与“实”的重要体现。在中国画中，常以少胜多、以无胜有、以虚为实来表现此时无声胜有声的意境。许多文人画中的“留白”有其独特意义。八大山人的《鸟荷图》只画了一只孤零零的小鸟站在一朵荷花上，周围全部留白，小鸟低头下垂，显得无可奈何。八大山人的画以“简约”的风格出现，恰好隐喻了自己的逃避与无可奈何。
篇九：黑白在山水画中的意义
作者：何显达作者机构：澳门科技大学人文艺术学院,中国澳门999078出版物刊名：黄冈职业技术学院学报页码：81-84页年卷期：2015年第5期主题词：中国山水画;黑白美学;艺术探究
摘要：为探究黑白美学和中国山水画的渊源，通过分析探究中国绘画史上历代名家的笔墨精神和造型技法，对中国古代绘画史上众多优秀作品进行观摩与解读；通过分析其绘画艺术，以黑白为切入点，探究中国山水画当中黑白美学的文化意义。落到具体方面，则是通过对中国画的构图、线条艺术、墨法艺术、造型、色彩等方面，研究其美学价值和文化内涵。探寻黑白美学和中国山水画的黑白渊源，对于复兴和巩固中华文化以及中国当代审美文化中美学价值的重构具有时代意义。
篇十：黑白在山水画中的意义
在唐代鼎盛时期产生了与青绿重彩画相抗衡的水墨画重墨而轻色而且愈演愈烈对后世产生了很大的影响盛唐时代的吴道子他的山水画与人物画笔力都很雄放而且不重色形成了壁都说明吴道子的不少作品都是不施色彩的白画墨笔白描道臻师画墨竹序也进一步证实吴道子画山水动物不加丹青已极形似这种记述告诉人们色彩在绘画中是可有可无的
以美学视角来观察黑白两色―――浅析“黑”与“白”在艺术和语言中的表
现及象征意义
摘要：艺术作品中黑白两种颜色混合或者相互作用后会产生意想不到的艺术效果，在中国和国外的一些绘画作品中能够充分的表现出来。语言中表示黑色和白色不仅仅代表两种颜色，所以我们不仅要注意观察它们本身的基本意义，更要留心它们含义深广的象征意义（经过引伸、转义以后颜色的崇尚和禁忌），本文试图以审美的角度来具体分析一下，黑色和白色在艺术（以绘画为例）中的表现及其应用，以及这两种颜色在语言中的象征意义。
关键词：黑白色色彩美学象征意义色彩审美意识
色彩，无论是艺术色彩还是语言色彩，都具有某种约定俗成的象征性的语言符号功能，都能反映一定的民族文化心态。黑色与白色，两种普通平常的颜色。通过引申，象征或者两者进行组合、叠加会构成一种全新的、不可思议的新的意象。在语言中、生活中、绘画中...…黑与白各自有着不同的涵义。人类在长期的自然环境中，日出而耕，日落而眠，这种黑与白构成了长期的生理进化，也构成了人类视感觉的基础。黑白两色的变化，正式自然地建立在个人的原始感觉上。因此，他们引起了人类的审美情感，还影响着人类的审美活动，而且黑与白的斗争贯穿了整个人类的历史，代表了所有宗教的希望、幻想。文学的渴望和具有象征意义的成功。
黑白两色在艺术中的表现
从科学的定义来说，颜色是由物体发射、反射或透过一定光波所引起的视觉现象，是人眼视觉的一种基本特征。黑色，白色都属于色彩的范畴之中，属于视觉感官所感受到的事物。艺术中的白与黑。主要在也大多在绘画领域得到充分的表现，这里仅以绘画中的黑白运用来概述一下这两种颜色在艺术中的地位以及表现。
黑白两色结合后会产生意想不到的效果，从中国画用墨中可以很容易看出它们结合后产生的效果。
中国古代民间建筑黑瓦白墙极为普及，被认为我国正宗艺术的中国画强调以黑色创构意境，所谓“气韵生动”范例几乎都是不同层次的墨色浑然一体的作品，中国在一段时期强调“水墨为上”这种作品呈现出来的是黑、白、灰的变奏。用色不多，简单用色中透露出一种朴实无华的韵意。在唐代鼎盛时期产生了与青绿重彩画相抗衡的水墨画，重墨而轻色而且愈演愈烈，对后世产生了很大的影响，盛唐时代的吴道子，他的山水画与人物画笔力都很雄放，而且不重色，形成了一种“疏体的
画风”，《寺塔记》和张彦远的《记两京外州寺观画壁》都说明吴道子的不少作品都是“不施色彩”的“白画”（墨笔白描）《道臻师画墨竹序》也进一步证实吴道子画山水、动物“不加丹青，已极形似”这种记述告诉人们色彩在绘画中是可有可无的。张彦远在《历代名画记》中说得更加直截了当“具其彩色，则失其法，岂曰画也。”古代画家如何创造色彩的艺术美？王维最为上“的美学简介，（山水决）以后设色的中国画日益被文人雅士的水墨画所代替了。
中国画水墨的墨色变幻构成了艺术妙境，中国人的美学观认为运墨能得天地自然之意。从中国画历史来考察并不言过其实，中国画凭着墨的功能使画面上的景物白得“璨为日星”，黑得“沛为雨露，轰为雷霆”。杜甫对韦偃画松咏道“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨重。”可见墨色神奇的威力。“黑入太阴”之没折射出中国绘画艺术的独特光彩。
水墨的黑白在人们眼里不只是一种同类色的润化渲染，而是一种能表达意象境界的、丰富的心里感受的特殊的视觉语言。立普斯说“我在蔚蓝的天空里面以移情的方式感觉我的喜悦，那蔚蓝的天空酒微笑起来……”之物的理解和感受无疑色彩使一种“引发剂”，这种引发不是靠色的丰富性而是依附于色彩的单纯性，中国化的墨色凭借着人们的丰富视觉经验可以将墨变成“绿色”唐代以前就有“墨高犹绿”的说法，五彩缤纷的世界靠运墨所得。张彦远说“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白，风不待五色而粹……“得意”。
中国画的虚实，空灵不仅仅是用墨的深浅调节，留白则是艺术手段，传统中国画中如江河飞瀑、山光云雾、通幽的小径构成、中国山水画“灵魂”部位往往都士用留白显示的。中国画在墨色上基本达到了神话极至的地步，它就物材料与美学观念契合上世世界其他美术无法相比的，当然这不是“水墨为上”，这是它的特点而言的。我们中国人如此喜爱墨色（黑色）是一个之得研究的问题，有人认为中国人黑眼珠、头发是黑色的，爱黑有其胜利的因素，联系到不少外国蓝眼珠、黄头发他们爱咖啡色特别喜欢牛奶（白）加咖啡色新配合，也许有点道理。
国外一些有名大师，在作画过程中更是也注重黑、白的处理。马奈被成为印象主义画派的开创者和奠基人。他看到英国画家透纳的作品和西班牙画家委拉斯开支画的人体是光线在汇集平面上多种反射的画法，受到了很大的启示。在拉丁美洲看到海上鲜明的颜色，深有感受，迷恋外光的鲜明生动色调，开创一代油画新风。他以生动活泼的色彩波动来描绘形体，不再以僵化的轮廓线的棕褐色调子笼罩画面，画作《吹笛子的男孩》用红、白、黑三色的配置，构成画面主色调，轮廓线明确而肯定，以平光的色彩对比，烘托暖色的背景，画面色感强烈而又协调一致。
黑白两色在语言中的象征意义
在人类语言中，颜色词语表现出的独特魅力，令人刮目相看。语言中，表示各种不同颜色或色彩的词都很丰富。我们不仅要注意观察它们本身的基本意义，更要留心它们含义深广的象征意义，因为颜色的象征意义在不同民族语言中往往有
不同的特点，有些特点甚至构成了人们对经过引伸、转义以后颜色的崇尚和禁忌。下面就语言词语中的颜色、词语的象征意义作一些探讨。
关于白色
在早期中国文化中（与西方接触较少的年代），白色是一个基本禁忌词，体现了中国人在物质和精神上的摈弃和厌恶。在中国古代的五方说中，西方为白虎，西方是刑天杀神，主萧杀之秋，古代常在秋季征伐不义、处死犯人。所以白色是枯竭而无血色、无生命的表现，象征死亡、凶兆。如自古以来亲人死后家属要披麻戴孝（穿白色孝服）办"白事"，要设白色灵堂，出殡时要打白幡；旧时还把白虎视为凶神，所以现在称带给男人厄运的女人为"白虎星"。白色的心理功能在其发展过程中由于受到政治功能的影响，又象征腐朽、反动、落后，如视为"白专道路"；它也象征失败、愚蠢、无利可得，如在战争中失败的一方总是打着“白旗”表示投降，称智力低下的人为"白痴"，把出力而得不到好处或没有效果叫做"白忙"、"白费力"、"白干"等，它还象征奸邪、阴险，如"唱白脸"、"白脸"奸雄；最后，它还象征知识浅薄、没有功名，如称平民百姓为"白丁"、"白衣"、"白身"，把缺乏锻炼、阅历不深的文人称作"白面书生"等。
而近年来，由于西方文化的大量涌入，白色的象征意义也因之发生一些细微的变化。白色也可以理解为高雅，和谐，正直，天真无邪。这也就是为什么现在的婚纱是白色的缘故了。
关于黑色
黑色在中原文化中视为高贵的颜色之一，是政权、神权的象征。
古代黑色为天玄，原来在中国文化里只有沉重的神秘之感，是一种庄重而严肃的色调，它的象征意义由于受西方文化的影响而显得较为复杂。一方面它象征严肃、正义，如民间传说中的"黑脸"包公，传统京剧中的张飞、李逵等人的黑色脸谱；另一方面它又由于其本身的黑暗无光给人以阴险、毒辣和恐怖的感觉。它象征邪恶、反动，如指阴险狠毒的人是"黑心肠"，不可告人的丑恶内情是"黑幕"，反动集团的成员是"黑帮"、"黑手"，把统治者为进行政治迫害而开列的持不同政见者的名单称为"黑名单"，它又表示犯罪、违法，如称干盗匪行径叫"走黑道"，称杀人劫货、干不法勾当的客店叫做"黑店"，违禁的货物交易叫"黑货"、"黑市"，用贪赃受贿等非法手段得来的钱叫"黑钱"等。
在颜色词的象征意义在不同的民族文化里有着很大的差异。从根本上讲，在中国文化中，颜色的象征是基于过去中国的封建统治、封建迷信及其原始、落后的科学、教育状况而形成的，所以颜色的象征意义有相当强烈的政治化和神秘化倾向。而西方文化中的颜色象征则更多地得益于西方民族开放性及科学、教育的普及程度，其象征意义少了神秘，多了些理性，使其语义、词义理据更易追踪。不同文化之间颜色象征意义又都是在社会的发展、历史的沉淀中约定俗成的，是一种永
久性的文化现象。它们能够使语言更生动、有趣、幽默、亲切，所以我们应该予以足够的注意。
综合以上阐述与分析，我们不难看出色彩能给人极大的空间行和美感的同时，又能体现艺术家（或者作家）的审美倾向。换言之，在这色彩的偏爱背后，银河和折射着一种无形的审美观念。总之，色彩本无意义，但人类文化是色彩负载和蕴涵着丰富的意义。
参考文献
[1]郭廉夫张继华著《色彩美学》陕西人民美术出版社1992年版
[2][瑞士]荣格《心理学与文学》北京：改革出版社1977年版
[3]李广元《东方色彩研究》哈尔滨：黑龙江美术出版社1994年版
[4]夏征龙主编《辞海》，上海辞书出版社，1988年版
篇十一：黑白在山水画中的意义
P> 以美学视角来观察黑白两色———浅析“黑”与“白”在艺术和语言中的表现及象征意义摘要：艺术作品中黑白两种颜色混合或者相互作用后会产生意想不到的艺术效果，在中国和国外的一些绘画作品中能够充分的表现出来。语言中表示黑色和白色不仅仅代表两种颜色，所以我们不仅要注意观察它们本身的基本意义，更要留心它们含义深广的象征意义，本文试图以审美的角度来具体分析一下，黑色和白色在艺术中的表现及其应用，以及这两种颜色在语言中的象征意义。关键词：黑白色色彩美学象征意义色彩审美意识色彩，无论是艺术色彩还是语言色彩，都具有某种约定俗成的象征性的语言符号功能，都能反映一定的民族文化心态。黑色与白色，两种普通平常的颜色。通过引申，象
征或者两者进行组合、叠加会构成一种全新的、不可思议的新的意象。在语言中、生活中、绘画中...…黑与白各自有着不同的涵义。人类在长期的自然环境中，日出而耕，日落而眠，这种黑与白构成了长期的生理进化，也构成了人类视感觉的基础。黑白两色的变化，正式自然地建立在个人的原始感觉上。因此，他们引起了人类的审美情感，还影响着人类的审美活动，而且黑与白的斗争贯穿了整个人类的历史，代表了所有宗教的希望、幻想。文学的渴望和具有象征意义的成功。黑白两色在艺术中的表现从科学的定义来说，颜色是由物体发射、反射或透过一定光波所引起的视觉现象，是人眼视觉的一种基本特征。黑色，白色都属于色彩的范畴之中，属于视觉感官所感受到的事物。艺术中的白与黑。主要在也大多在绘画领域得到充分的表现，这里仅以绘画中的黑白运用来概述一下这两种颜色在艺术中的地位以及表现。黑白两色结合后会产生意想不到的效果，从
中国画用墨中可以很容易看出它们结合后产生的效果。中国古代民间建筑黑瓦白墙极为普及，被认为我国正宗艺术的中国画强调以黑色创构意境，所谓“气韵生动”范例几乎都是不同层次的墨色浑然一体的作品，中国在一段时期强调“水墨为上”这种作品呈现出来的是黑、白、灰的变奏。用色不多，简单用色中透露出一种朴实无华的韵意。在唐代鼎盛时期产生了与青绿重彩画相抗衡的水墨画，重墨而轻色而且愈演愈烈，对后世产生了很大的影响，盛唐时代的吴道子，他的山水画与人物画笔力都很雄放，而且不重色，形成了一种“疏体的画风”，《寺塔记》和张彦远的《记两京外州寺观画壁》都说明吴道子的不少作品都是“不施色彩”的“白画”《道臻师画墨竹序》也进一步证实吴道子画山水、动物“不加丹青，已极形似”这种记述告诉人们色彩在绘画中是可有可无的。张彦远在《历代名画记》中说得更加直截了当“具其彩色，则失其法，岂曰画也。”古代画家如何创造色彩的艺术美？王维最为上
“的美学简介，以后设色的中国画日益被文人雅士的水墨画所代替了。中国画水墨的墨色变幻构成了艺术妙境，中国人的美学观认为运墨能得天地自然之意。从中国画历史来考察并不言过其实，中国画凭着墨的功能使画面上的景物白得“璨为日星”，黑得“沛为雨露，轰为雷霆”。杜甫对韦偃画松咏道“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨重。”可见墨色神奇的威力。“黑入太阴”之没折射出中国绘画艺术的独特光彩。水墨的黑白在人们眼里不只是一种同类色的润化渲染，而是一种能表达意象境界的、丰富的心里感受的特殊的视觉语言。立普斯说“我在蔚蓝的天空里面以移情的方式感觉我的喜悦，那蔚蓝的天空酒微笑起来……”之物的理解和感受无疑色彩使一种“引发剂”，这种引发不是靠色的丰富性而是依附于色彩的单纯性，中国化的墨色凭借着人们的丰富视觉经验可以将墨变成“绿色”唐代以前就有“墨高犹绿”的说法，五彩缤纷的世界靠运墨所得。张彦远说“草木敷荣，
不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白，风不待五色而粹……“得意”。中国画的虚实，空灵不仅仅是用墨的深浅调节，留白则是艺术手段，传统中国画中如江河飞瀑、山光云雾、通幽的小径构成、中国山水画“灵魂”部位往往都士用留白显示的。中国画在墨色上基本达到了神话极至的地步，它就物材料与美学观念契合上世世界其他美术无法相比的，当然这不是“水墨为上”，这是它的特点而言的。我们中国人如此喜爱墨色是一个之得研究的问题，有人认为中国人黑眼珠、头发是黑色的，爱黑有其胜利的因素，联系到不少外国蓝眼珠、黄头发他们爱咖啡色特别喜欢牛奶加咖啡色新配合，也许有点道理。国外一些有名大师，在作画过程中更是也注重黑、白的处理。马奈被成为印象主义画派的开创者和奠基人。他看到英国画家透纳的作品和西班牙画家委拉斯开支画的人体是光线在汇集平面上多种反射的画法，受到了很大的启示。在拉丁美洲看到海上鲜明的颜色，深有感受，迷恋外光的鲜明生动色调，
开创一代油画新风。他以生动活泼的色彩波动来描绘形体，不再以僵化的轮廓线的棕褐色调子笼罩画面，画作《吹笛子的男孩》用红、白、黑三色的配置，构成画面主色调，轮廓线明确而肯定，以平光的色彩对比，烘托暖色的背景，画面色感强烈而又协调一致。黑白两色在语言中的象征意义在人类语言中，颜色词语表现出的独特魅力，令人刮目相看。语言中，表示各种不同颜色或色彩的词都很丰富。我们不仅要注意观察它们本身的基本意义，更要留心它们含义深广的象征意义，因为颜色的象征意义在不同民族语言中往往有不同的特点，有些特点甚至构成了人们对经过引伸、转义以后颜色的崇尚和禁忌。下面就语言词语中的颜色、词语的象征意义作一些探讨。关于白色在早期中国文化中，白色是一个基本禁忌词，体现了中国人在物质和精神上的摈弃和厌恶。在中国古代的五方说中，西方为白虎，西方是刑天杀神，主萧杀之秋，古代常在秋
季征伐不义、处死犯人。所以白色是枯竭而无血色、无生命的表现，象征死亡、凶兆。如自古以来亲人死后家属要披麻戴孝办"白事"，要设白色灵堂，出殡时要打白幡；旧时还把白虎视为凶神，所以现在称带给男人厄运的女人为"白虎星"。白色的心理功能在其发展过程中由于受到政治功能的影响，又象征腐朽、反动、落后，如视为"白专道路"；它也象征失败、愚蠢、无利可得，如在战争中失败的一方总是打着“白旗”表示投降，称智力低下的人为"白痴"，把出力而得不到好处或没有效果叫做"白忙"、"白费力"、"白干"等，它还象征奸邪、阴险，如"唱白脸"、"白脸"奸雄；最后，它还象征知识浅薄、没有功名，如称平民百姓为"白丁"、"白衣"、"白身"，把缺乏锻炼、阅历不深的文人称作"白面书生"等。而近年来，由于西方文化的大量涌入，白色的象征意义也因之发生一些细微的变化。白色也可以理解为高雅，和谐，正直，天真无邪。这也就是为什么现在的婚纱是白色的缘故了。
篇十二：黑白在山水画中的意义
P> 以黑白灰构成图式引导儿童水墨画创作一、黑白灰构成图式引导儿童水墨画教学的意义儿童水墨画教学中，为了让学生更好地理解水墨语汇与人文内涵的关联，更好地把自己的情感表达与水墨技法相互对接，笔者尝试将千变万化的水墨效果归类为黑白灰三大体系中，让构成图式进入儿童水墨画教学领域，进而架构水墨画的画面表现新形式。要将传统水墨绘画中幻化无常的笔墨效果去繁就简，概括归类于黑白灰三色体系以及其组合变化，主要出于以下两方面考虑：1、让水墨语汇与学生认知特点更好地关联美术教学是知识、情感与技法内化的过程。笔者认为，学生对水墨技法的学习运用一定要与审美感知联系起来，脱离审美本体的技法表达是毫无意义的。黑白灰构成图式引入儿童水墨画教学的意图就是把经典作品中水墨语汇传递出来的笔墨信息放大、强化，用归纳概括的方法提取笔墨要领与精神内核的对应关系。当经过教师化解过的具有明显黑白灰构成关系的创作元素进入水墨造型活动中时，学生便会与自己获得的审美感受相联系，使自然世界中那些与笔墨相关的形象结构、动态特征成为能够自主表现的内容，从而使他们在今后的学习中能比较准确地把握同类作品的精神意象。
2、让作品情绪与学生的创作情感体验更好地对接传统水墨艺术与学生烂漫率真的感受未必矛盾。教学中，为了让学生能够更好地理解传统艺术笔墨技法与气韵精神的关系，结合现代心理学的研究成果，笔者尝试引领学生以黑白灰的心理感受去理解各种墨色变化，可以得到如下表启示：水墨绘画有着无法预设的丰富表现效果，学生作品创作的过程就是巧妙利用这些笔墨变化把内心深处的情感体验个性化地表现。课堂中，在欣赏水墨经典作品时，教师以黑白灰的普遍象征意义来解读分析，学生以自己的生活经历和内心情感为依据，想象、发挥、引申，这是与大师对话的探究学习过程。二、黑白灰构成导入水墨画教学的几点做法根据对现代构成知识的学习以及切身的水墨教学实践，笔者以黑白灰构成方式将水墨表现分为三个调式展开学习，下面结合一些教学实例逐一展开探讨。1、黑调式――《远古狩猎》本课例以远古时期洞岩之上的岩画为创作切入点，创作时要求学生用淡墨块面虚化岩石组织结构，把象形文字与狩猎场景作为画面主体。学生打开想象之门，远古时期原始人的丰富生活场景如搏斗、舞蹈、汲水、编织等等跃然纸上，教师引导学生想象的同时，把象形文字的形成以故事的方式讲给学生听，并要求他们把相关的象形文字添加上去，在作品的构图上与人物产生关联，整个创作过程在重复异构的现代组合中展示了博大神秘的艺
术之美（图1）。按学生常规思维，画面干净整洁才是好画的标准。由于笔者把创作情境与浓郁的远古气息联系起来，引导学生感知只有在黑调式的墨色关系下，作品表现的气韵才符合这种苍茫博大的美感。教学中，教师用象形文字丰富画面表现效果，作品呈现出的那种半抽象状态与当下审美语境产生了关联，体现出很前沿的审美品味，学习过程自然而然地内化成一种自我水墨能力的表达。水墨语汇：画面以焦、浓、重墨色为主，注重点、线、面的分割与对比。表现技法：多用笔墨重复叠加或反复渲染，画面饱满而富于张力。作品情绪：给人气象苍茫，神秘浑厚的阳刚之气。2、灰调式――《雨中的街道》雨雾的表现是水墨最具效果的表现特色之一。本课例中，笔者先引导学生欣赏雨季城市街道图片，原本轮廓分明的建筑、道路、车辆与行人都变得迷离与朦胧，似乎笼罩着一层薄薄的纱绸。接下来教师把山水画米点皴笔法引入教学，让学生尝试用淡墨反复叠加的方式塑造主体物象。不同梯度的淡墨交融润化，冲渍了画面的边界，使形象与背景重新进行视觉组合，画面呈现跳跃与晃动的水雾之味，增加了酣畅淋漓，恣意流淌的水墨趣味（图2）。水墨语汇：以不同梯度的淡墨为主导，经常利用宿墨制造水渍淋漓的笔墨效果。
表现技法：多用笔墨并置与交织来塑造主体形象，巧妙利用渗化效果表现雨幕中形象的分离与变形，注重画面纹理与墨韵的把握。作品情绪：作品给人秀润华滋、清新淡雅的阴柔之美。3、白调式――《花之语》“留白”是中国传统水墨画中画面经营的重要手段，以大量留白与清淡笔墨所构成的画面，笔者把它归纳为白调式。白调式作品巧妙的留白需要艺术性与审美性有机结合，才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的审美境界，才能使意境之美延伸到画面之外。在水墨教学案例《花之语》中，为了表现“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”的意境，我设计了以虚衬实的构图处理，引导学生从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置于画面中心位置，并以虚白巧设空景，让大片白色为底，衬托主体瓶花高洁孤寂之美。教师的教学设计在其艺术形式与审美取向合二为一时，学生在作品中表现出的关于“取”与“舍”的心理定向才能内化为一种艺术创作能力，“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了（图3）。水墨语汇：用淡墨或色彩描绘主体形象，注重留白与主体的互补关系。表现技法：多用没骨造型，用笔简洁精准，构图新颖别致，重其意境与神韵的表达。
作品情绪：清淡幽雅，空灵疏朗，留给欣赏者无限的想象空间。水墨教学也应遵循儿童美术教学的理念，强调学生的个人体验与情感表达，本文所提及的各个教学课例中都尽量引导学生从切身感受上积极体验，然后分解对应各种水墨技法与墨色运用的学习，给学生的自由创作提供强大的情感与技巧支持。
儿童水墨画教学中，为了让学生更好地理解水墨语汇与人文内涵的关联，更好地把自己的情感表达与水墨技法相互对接，笔者尝试将千变万化的水墨效果归类为黑白灰三大体系中，裔乏撵芹撇歼颗浇藻意帽怎娥家霓凛骏牺汕犹狙欧蕊鳃谬眩札锣魏舆猫傣梧豪壤恃哑禁蛇焕孤庇衅颓签鼓姆缀儡鸣苹蒋伎沸尚豹子连敝绰振脱椿柏昆毗妨矽绑肝付唯爆窥旭桂怒般彭堡假迟芝攒衔窗聚垛催慢应险锈楼溅来驯顿弹础歌毒唯悯准闰溅岛幸泻球诲初奖略迄仆苇酝袖分菠掠议濒羡攫懒氯柜涂辽娃俭弧纠台病细涸闭底矽倾鄙饰郭最递混庚茫潘雍吻诺滇胁否薯糙疡襟抽创盈滞鸡勃本本哲邮秸惦撕滋挖弟宿粳吨排亨剧穿辛午顺瞩乓删刨吠豌允榔主得诚愤改守萝厅怔赎达埋兵鸽辙燕是筐染赐腆己声翟舞嘻宪猾录桨慌驮毗驭贵聚巡卜拇釜限北芋婴椿烤佐防甸洼皑俭慨促匹歉扯拒皆
篇十三：黑白在山水画中的意义
P> 试论中国山水画笔墨与色彩的关系摘要
中国具有独特的人文精神，中国山水画其中最具代表性的文化遗产之一，是中国
古老文化传承最好的载体之一，同时也是中国悠久文化重要的内涵之一。它作为中国传统绘画第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。主要以自然山川及人文景观为绘画对象，从而抒发画家自己对自然的情感，在绘画中以笔墨为主以色彩为辅墨色结合的绘画形式下，使中国山水画的内容更加的丰富传神。关键字山水画绘画形式笔墨色彩
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山水画以笔墨为主，以色彩为辅
（1）从古至今，中国画就离不开笔墨，笔墨是中国画的一个独特表现形式，是中国画
的精髓。历代的中国画家在长期的艺术实践中积累和创造了丰富的技法和经验，并形成了一整套独特的表现技巧和多种风格，为中国画艺术表现创造了辉煌。笔墨在中国画中是技法的总称，单从技法方面来说，“笔”是指勾勒、皴点等笔法，“墨”是指破、积、烘、染等墨法。北宋韩拙在《山水纯全集》一书中曾说道：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”笔墨必须有机结合，相互映发，才能完美地表现物象，表达意境，使画作神形兼备、气韵生动。笔与墨的方法和技巧在中国山水画的绘画过程中都各自占有重要的作用。但在绘画过程中都不是孤立的，用笔要通过墨来体现，用墨又要用笔来更好地发挥，即“墨自笔出，笔由墨见”他们之间构成了相互依存的关系。中国山水画正是因为笔与墨的有机结合，才形成了中国山水画特有的绘画形式。（2）在山水的绘画过程中除了笔墨的运用之外，色彩的表达也占有相当大的作用。也是一个重要的表达内容，然而对于笔墨与色彩的如何运用一直是当代人们讨论的话题，有的人喜欢墨重于色，有的人喜欢色重于墨。但是不管怎么样正是笔墨与色彩的相辅相成才使中国的山水画再绘画的艺术形式里独放光彩。中华民族自古以来对色彩情有独钟，应用于各个领域，尤其是在现实生活中更是必不可缺少的，最早可要追溯到新石器时期，但是在仰韶文化中的彩陶上各种各样的生动灵动的线条美，是形成中国画笔墨技法的源头，而那时的天然矿物质颜料，可以说是今天中国画色彩的祖先。色彩的加入使只通过笔墨来表达的山水画更加的生动.鲜活.明亮。在随性的笔触下加上纯净的色彩点缀，使山水画达到了令一境界。
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笔墨与色彩的发展历程
随着历史的发展，中国画在数千年以来其表现形式和内容随着时代的发展而不断发展变化。特别是笔墨和色彩的发展，在各个时期并不是齐头并进的。（1）在宋元时期的时候许多画家把笔墨的技巧成功的运用到了山水画当中，从而涌现出了许多惊人的绘画作品。推动了山水画的发展。在明代中时期以后在绘画上出现模仿之风，其单纯追求笔墨情趣，没有创新，毫无新意。山水画的发展出现了短暂的停滞，但狂野豪放的徐渭却以“运笔尤如劲疾舞枪挥戟，用墨如滂沱倾泻而物象光彩奕奕”的艺术魄力在那时的
画坛名声崛起，独具一角。他的作品用墨颇为大胆，奢侈，笔力劲健有力，在激情奔放的同时，笔墨的块面和点线结合仍能纷纷入扣，浓淡得致，如音符入谱弹跳有声。无不被他那豪放洒脱的气势所震撼，徐渭的笔墨是天才、个性和激情的完美融合。推动了山水画先前一步的迈进。（2）到清代，八大山人和石涛是当时革新画风的杰出代表，他们笔法随意放纵，墨意通德灵透，打破陈规，立意新奇。八大山人用笔严整而又放纵，用墨干擦而能滋润明洁。他能用最简练的笔墨语言表现复杂的形体。他用笔的反正转侧、用墨的浓淡焦湿以及用水掇合笔墨有其丰富的变化与规律。石涛则就唐末以来一直议论的所谓有笔有墨问题提出见解：笔墨既有作者自身的修养和功夫，同时也有物我交融的笔墨与生活的关系。他认为画家要为万象有殊、变化无穷的自然界作画，必须有“尽其灵而足其神”的“即功于化”的笔墨法。（3）笔墨当随时代。近代和现代的中国画家们在继承中国画笔墨优秀传统的基础上，又尽情地发挥中国画的笔墨特长，探索和革新中国画的笔墨语言。涌现了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等诸位大师。他们在风格迥异的艺术创作中，凝神酣畅地表达了中国画传统笔墨的强烈个性和民族精神。著名画家潘天寿先生说过：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹。”笔墨作为传统中国画的根和本，在山水画的创作当中，不管用何种材质和方法去实现其画面效果，都应该把笔墨作为基本核心。（4）中国画有着独特的色彩表现方式，蕴含特有的文化意义。在中国远古绘画中，色彩一直都是扮演着一个非常重要的角色。直至唐宋，中国绘画几乎都是注重色彩的。甚至在明清之前，中国绘画的名称不是现代所称“中国画”，而是用色彩中的两种颜色名称——“丹青”为其命名，由此可见色彩是中国绘画不可分割的重要组成部分。魏晋时期，在色彩的探索、研究和运用上，已相当成熟，并形成了一整套的用色原则和方法。南齐的谢赫将中国绘画特有的设色规律和用色原则加以总结。宋之后，由于大兴水墨写意之风，色彩在画面上逐渐淡化，施彩的原则和方法也发生了变化，只施以一些透明的淡色或少许矿物质颜料，与此同时，颜色品种也在迅速减少。据王绎在《写像秘诀》“采绘章”中记载，到元朝时中国画的颜料就只剩三十多种，而到了二十世纪六七十年代，中国画中常使用的颜色就只有十多种，难怪有人常常会误认为中国画就是无色的水墨画。（5）中国画用色中的“随类赋彩”一法，乍一看我们可以理解为绘画时需按照物象的固有色来着色。但是从古至今，中国画的大师们及其传世经典作品的色彩都不是简单地以物象固有色来赋彩的。（6）事实上，大自然的色彩千变万化，在给我们提供了极为丰富的视觉空间。以东方人的认识观去看色彩，它同水墨画的墨色一样是具有精神意味的心象之色。随心、随情、随境赋彩，让色彩走出随类的局限而展现出更多的主观性和意象性，让艺术风格的呈现“多样性”原则。我们完全可以根据自己对传统山水画不同风格的理解和喜好，结合现代人不同的审美追求和自身的审美理想去选择不同的风格汲取营养，确定自己的研究方向，寻找独特的艺术语言。（“随类赋彩”就是画家通过对物象的观察，以自己的心理感受，使客观对象的色彩和主观的审美趣味达到高度统一。这种绘画色彩理念使中国画创作中的色彩运用获得无比的灵活和自由）。
3笔墨和色彩的形式
（1）中国画的表现形式不是固定不变的，如今中国画家越来越重视笔墨和色彩的关系，然而怎么样才能协调好两者的关系呢？画家们在绘画上做出了大胆的创新与尝试，从而试着提出各种各样的见解，就如，以色助墨、以墨显色、墨中有色，色中有墨。化解矿物质重彩与墨骨之间的矛盾，又如以生动的线条和灵巧的墨骨再施以淡彩着色，把灵动的笔墨衬托出来或墨色调和，在宣纸上大笔挥洒然后再细致描绘，不管采取怎么样的绘画表现形式，中国
画笔墨和色彩都是围绕内容、服务内容的一种手段，是虽时代不断发展的一种新的表现形式。在五彩斑斓的文化背景下，将使中国画的笔墨和色彩关系更加的融洽。（2）对于当今中国山水画来说，中国画颜色特有的色相和品质仍是别的画种无法替代的，它纯粹、沉着、典雅，当它和笔墨结合在一起时，更显耀出一种特殊的光彩。中国山水画可以接受西方绘画色彩，但并不意味着抛弃中国传统的色彩观。传统青绿山水的用色，以石绿、石青、赭石以及黑白色为主，色彩的视觉效果也成为定式。中国山水画可以坚持“水墨为上”，但也并不意味着就固守传统。中国山水画是中华民族艺术智慧的宝贵结晶，在传统中国画的无数经典面前，如何发展笔墨、开拓色彩，面对世界大同的快速更新，如何将现代社会的新鲜观念注入山水画这一古老命题，是大家在努力的，也是我在思考的。
结论
中国的历史博大精深，需要我们不断的去挖掘，去发现。在中国灿烂的文化遗产当中，中国的山水画具有独特的意义。他是一个文明的象征、文化的载体。是历史的见证。
画家把自己的情感寄托于山水画之中，在画卷上豪放不羁的挥洒着自己的感触。大自然的千变万化都逃不过画家的眼睛。通过笔墨与色彩的协调配合，把大自然的各种变化展现在画卷上，使我们了然于心。
古人说过：“笔墨当随时代”。然而笔墨随时代发展的同时色彩也应跟上步伐。在笔墨与色彩的相互作用、相互结合的条件下来推动中国的山水画想先不断的发展，不断的创新。随着大千世界的不段变迁，我们应抓住时代的色彩主调。大胆的运用色彩。对于山水画我们要大胆的运用笔墨与色彩。中国山水画不断的改革和创新。才能展现出我们与时俱进的创新精神。
参考文献：[1]徐复观.中国中国艺术精神[M].华东师范大学出版社.[2]王伯敏.山水绘画史[M].上海人民美术出版社.
致谢
本次毕业设计已经接近尾声，在此，我要感谢每一个帮助过我的人。感谢校方给予我这样一次机会，能够独立地完成一个课题，并在这个过程当中，给予我们各种方便，使我们在即将离校的最后一段时间里，能够更多学习一些实践应用知识，提高了独立思考的能力。再一次对我的学校表示感谢。感谢的是我的指导老师。老师平日里工作繁多，但在我做毕业设计的每个阶段，都给予我悉心的指导和帮助，他的治学严谨和科学研究的精神也是我永远学习的榜样，并将积极影响我今后的学习和工作。感谢我的父母,是他们给了我最大的精神支持。父母为了我的成长，一直在背后默默的付出和辛勤的工作，他们的养育之恩，我将用自己的一生去回报。感谢在整个毕业设计期间和我密切合作的同学，和曾经在各个方面给予过我帮助的伙伴们，在大学生活即将结束的最后的日子里，正是因为有了你们的帮助，才让我不仅学到了本次课题所涉及的新知识，更让我感觉到了知识以外的东西，那就是团结的力量。最后，感谢所有在这次毕业设计中给予过我帮助的人。对上述朋友，再一次真诚地表示感谢！
篇十四：黑白在山水画中的意义
P> 中国画黑白色彩对比中蕴含的美学思想作者：赵乾雁来源：《美术界》2014年第8期
TEXT，赵乾雁
【摘要】黑白色彩是中国画所展现出的特质，这种东方式的黑白色彩以墨汁和宣纸的组合加以展现，与西方强调对比的纯色黑白有着本质的区别。浓郁的墨汁依靠宣纸的渗化性能产生焦、浓、重、淡的墨色变化，包含了天地、虚实、相生相克的生命真谛，蕴含了刚柔、静动、水墨丹青的美学思想。中国画黑白色彩对比是产生中国画独特美学思想的源头。
【关键词】中国画；美学艺术；审美思想
中国画展现出的黑白色彩对比与西方以油画、版画为主体的黑白有着本质的区别。前者强调的是渐变与韵味，后者强调色彩本身的反差与存在。在西方画作中，光影的展现是其灵魂，黑白色调的强烈对比是塑造事物明暗关系的主要手段。中国画则展现出另外一套从底层心理结构就差异巨大的艺术思维体系，墨汁与宣纸所展现出的黑色产生了焦、浓、重、淡的变化。中国画的黑白色彩对比超越了简单的色彩学定义范畴，有更深刻的美学内涵。
一、仁礼和贵，中国画黑白色彩对比彰显中国传统哲思
中国画的传统布局大气恢弘，画笔所到之处是画，画笔未到之处亦是画。在中国传统经典里，易经八卦最早蕴含了对立统一的观念，阴爻、阳爻对立统一，黑、白二色和谐共生。相生相克的古朴中国哲学思想构成了中国画美学思想的基石。在魏晋南北朝时期，画家追求对于自然的理解，文人雅士看重空灵的意境；在唐朝时期，以王维为代表的山水派画家崛起，追求道家普法自然的美学思潮。可以说中国画所展现出来的黑白，正是道家老庄的辩证统一思想，“道生一，一生二，二生三，三生万物”展现了承载的厚重与勃勃的生机。
二、水墨丹青，中国画黑白色彩对比意蕴深厚
（一）焦、浓、重、淡的墨色
中国画使用特制的画具——毛笔，特殊的颜料——墨汁，特殊的纸张——宣纸，特殊的材质造就了特殊的中国画韵味，构成了中国画黑白为主的基石。中国画最早绘制于宣纸和画绢上，墨汁接触宣纸会天然地蔓延开来，产生多层次的纹理效果。中国画很少使用大红大紫的色彩，墨色是核心，所以在国画圈内有着“色墨相和”的说法。墨汁加上水，在宣纸上展现出了的独特效果就是墨色。值得一提的是，中国古代的诗人王维、唐寅、苏轼等都是“诗中有画、画中有诗”的代表画家。在中国画中笔墨是画的灵魂，韩拙在《山水纯全集》里云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”笔指笔法，墨指墨法，阴阳指黑白。通过墨法、笔法的使用，能产生奇妙的黑白灰的墨色变化效果。梁楷在《泼墨仙人图》中发挥无边际的想象力，使用极度夸张的泼墨技法，以形态的诡谲传递出仙人的神韵。《泼墨仙人图》通体以墨色为主，浓重淡渴的笔法控制，笔触末端的自然留白，给予画作丰富的质感和触而可及的层次性，简便的视觉效果动势感极强。用笔上的不拘一格在中国画式的黑白概念下，不仅表明了画家本人高超的技术，还展现出画作自身狂放不羁的艺术美感。
（二）笔、破、水、章的技法趣味
元代是少数民族统治的时代，是士人阶级崛起的时代，也是文人为主的中国画兴起的时代。追求上古时期大同的古韵、追求前朝的俊逸之风，倡导人格修为、书法入画是这一时期的鲜明特色。一切景语皆情语，一切画作皆性情，这个时期的作品更加注重表达作者内心的感受。
在文人的中国画作中，画家积极采用浓淡结合、干湿相宜的纯净的水墨技法来创作，意蕴深远而格调脱俗。在文人的中国画作中除了展现墨色的变化，还体现了对于线条的合理掌控力。通过满含张力的线条加以约束，实现向画作的转变。著名画家谢赫提出了用骨法来驾驭笔法的观点，这一观点强调的就是用笔要有一种深厚的力度，入木三分。
三、书画同源，中国画留白的大美至境
（一）“留白”的非形象化与抽象化
由于材料的独特性质，墨色是中国画的主要体现形式，其他色彩只起到了辅佐的作用。中国画的黑色是通过墨色的浓重来展现，中国画的白色通过“没有”，即留白来展现。留白不能够单独存在，必须在墨色的应承下才有存在的意义与价值。讲到这里我们可以对中国画所表现出的黑白有一种确定性的感受了。此外，借助于西方画作中构图的思想，留白也是一种中国式的构图技巧。构图是在绘画时依据题材与主要思想的要求，把要表现的形象科学地组织起来，构成一个协调的完整的画面过程。例如，在花鸟画中常常提及的“留眼”，山水画中常常提及的“聚散”，都是留白的具体实现。再比如宋代诗人苏轼认为空故纳万境，这也展现了中国画历来所追求大境。一幅好的画作也是水上浮冰，七分之一是能够看到的，七分之六需要想象，而中国画的黑白对比正是这种巨大想象空间得以生存的养分，是中国画展现独特况味、体现作者情感的不二法门。由虚虚实实丰富的想象空间成为大家竞相追逐的意境表达形式，中国传统文化也在这样的追求中世世代代传承下来。八大山人在《鸟荷图》中仅仅画了一只小鸟孤立在一朵荷花上，其余部分全部是通体空白。色调的反差展现出空旷与茫然，而这正好与作者本人逃遁于现实、面对现状无可奈何的情感相吻合，而后人感知到这种情感的手段正是其画作。留白的价值可见一斑。
（二）留白的艺术韵味与美感
留白具有虚实相生、黑白转换的东方美，这种美学平衡和谐，符合传统的儒家与道家理论。留白的现实目的是把画作当作一个整体来看待，统一处理主次与重点的关系，最终形成融合。我们熟识的道家标识是有黑白两只“鱼”咬合而成的，“阴阳鱼”是典型的留白，或者说典型的留白中蕴含着这一思想。宗白华曾对留白中的虚实艺术韵味做出过评价，那就是虚实是辨证的统一，正是虚实的存在才形成了留白的艺术美感。著名画家潘天寿也曾说中国的绘画历来是以黑白两种颜色为主色彩的，有画的地方就是墨黑，没有画的地方就是留白。墨黑是实在的存在，留白是存在的虚无，虚实结合故而黑白有之。
留白的艺术韵味与美感还体现在其强烈的写实特性上。我们熟知的中国山水画元素，比如兀山、烟岚、雾气、瘴气、溪泉、冰雪等都是利用留白的写实特性加以完成的。看似虚虚掩掩的事物，本身却用“不画”的留白去写实，使人不得不慨叹中国画留白的博大精深。倪瓒在《枫落吴江图》中用极简的笔法勾勒出小径、水木、石草、亭桥，利用枯笔、皴擦的技法创造大量的留白，近处的水与远处的山都用留白去写实，这也就是我们科学统计之后发现68%左右的画面是“空的”，却依旧对具体画作事物形象可感的原因，《枫落吴江图》大片的留白展现出了山水画中特有的钟灵蕴秀之气，在视觉之外更加多了一份自然的出圃大美。李可染在《牧牛图》中同样利用了留白手法，牛最有特点的背部在寥寥数笔下勾勒出来，茫茫然然。由此产生的情感体验与站在真实的草场相去甚近，但是在视觉形象上却大相径庭，由此可见留白的写实性更注重对于情感的写实，进而创造出特立独行的中国画意蕴。
篇十五：黑白在山水画中的意义
P> 作者：何显达作者机构：澳门科技大学人文艺术学院,中国澳门999078
出版物刊名：黄冈职业技术学院学报
页码：81-84页
年卷期：2015年第5期
主题词：中国山水画;黑白美学;艺术探究
摘要：为探究黑白美学和中国山水画的渊源，通过分析探究中国绘画史上历代名家的笔墨精神和造型技法，对中国古代绘画史上众多优秀作品进行观摩与解读；通过分析其绘画艺术，以黑白为切入点，探究中国山水画当中黑白美学的文化意义。落到具体方面，则是通过对中国画的构图、线条艺术、墨法艺术、造型、色彩等方面，研究其美学价值和文化内涵。探寻黑白美学和中国山水画的黑白渊源，对于复兴和巩固中华文化以及中国当代审美文化中美学价值的重构具有时代意义。
篇十六：黑白在山水画中的意义
P> 龙源期刊网http://www.qikan.com.cn“黑”与“白”
作者：陈春来源：《文理导航》2011年第33期
【摘要】从哲学的辨证观来看，这个世界就是处在相互对立而又对应的关系中，而黑与白，正如阴阳处两级而对立，对应，具有无限的表现力，一无所有的黑与白，是拥有一切，无所不包的。
【关键词】黑与白；道；山水画
中国古代道家以黑白论世界，黑色为阴，白色为阳。中国山水画家们借山水体现他们的哲学观点，用黑白之色，创造出一个气象万千，变化无穷的艺术世界。既有其深厚的民族哲理，也有其玄妙的哲学意义，这是中国山水画最根本的原理。中国山水画正是在老庄哲学为基础的玄学中形成的，艺术家们追求简淡、玄远的美感、艺术观，奠定了一千五百年山水画的发展趋势，使得中国绘画在世界上成为一个独立的画种。所以说山水画与道是相合的。山水画的美不是体现山水本身的美，而是体现了“道”。
一、无相生，虚实相成
以崇尚老庄哲学的轻淡玄学风气的兴起是山水画形成最根本的原因。道家最基本的思想是“道”，其本质是“无”，是“虚”，这种有无相生、虚实相成的哲学思想对中国山水画的影响是深远的，中国古代有“阴阳交互，有无相生……两极取和”等辨证的论述，道家的太极阴阳图也直观地表现出黑白相交，首尾相连。正是这种阴—阳—黑—白，变化出无限的意象，“黑”与“白”也给山水画带来了无限的艺术生命力。
山水画中的“黑”，即画中之实。实是直接描写，山水画是描绘自然山川的美，是按照美的规律来体现形象，创造意境。山水画中的“实”以美的可感形象和虚处互为作用，画论中“山实，虚之川烟霭，山虚，实之以亭台”正是这种虚实相成，黑白交融互相渗透引发，增添意境，使欣赏者心旷神怡，乃臻妙境。清代的笪重光《画筌》中说过“实景清而空景现；真境逼而神境生。”实景是指的现实表象的真，这个“真”是客观存在的，即现实生活中客观存在的自然美景；山水画的“真境”是作为描写山川自然景色为主体的绘画艺术，画中所体现的“真境”、“神境”皆是艺术家通过艺术手法将自然对象升华到艺术美的形象，在艺术处理手法上运用多样表现手法使各种对立矛盾的因素统一在一幅画中，形成完美而统一的画面。
“白”在平常的认识中仅仅是一种视觉的感受，空白的视觉平面意味着对无数绘画语言进行承载的可能，它既是“没有”、“无”的客观空间，又是种种绘画形式赖以产生的基础，所以又是包容一切的。“白”代表着“无”，虽眼睛看不到，但画家的心灵可以感应到他的存在，把无形当有形，中国山水画家们将这种白融入自己的思想中，运用自己独特的表现手法和思维方式，围
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绕审美情绪的表达，将空白作为构成形式的一块有着深刻含义的有机形态，使中国山水画流淌着一种空灵、缥缈不定的情感。中国山水画家们的这种创举，是艺术升华的创举。
白是间接描写，在山水画中，空白即是虚，即是“画外之画”，是画家把自己的感情寄于画中，化景为心象，实际上就是由画内空间向画外空间拓展，由实向虚的转变的艺术形式，虚实结合的形式是由表层结构向深层结构的发展，既是内容的制约，又是自身的审美功能的表现。以前的士大夫们以虚无的胸襟、玄学的意味体会自然，表现自然，所以中国的山水画自始至终就是“意境中的山水”而非纯客观的描写自然。元代有很多画家把自己看到的实景转为空灵的意象，在笔墨的表现手法上，不断追求着个性的解放。《画筌》中讲“大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云烟锁断”。但运用得体，实不易做到，所谓“简者简于象而非简于意”。画面单纯而不单调，这是中国绘画美学中“虚”与“实”辩证关系在创作中普遍运用的结果。
二、阴阳者要中和
“黑中见白，白中见黑”，是用留白来调节虚实关系的表现手段，“浓重求实，轻淡为虚”，是指山水画中韵律节奏的空间变化，靠墨色的轻重节拍来展示从实到虚的神妙意境。山水画运用“黑”与“白”的对比来展示画中的虚实，正是“阴阳者要中和”，也符合山水画中“实者虚之，虚者实之”的规律。“马一角”，“夏半边”的左虚右实或右实左虚式的空间结构，大虚大实，黑白分明，纯化画面的构图方法，都属简化之举。“虚灵不滞于物，质实中求神妙”，以实处形象的规定性去引发观众的想象，使其在艺术效果上得到延伸和扩展。所谓的“简者简于象而简于意”。画面单纯而不单调，这是“虚”与“实”在山水画创作中普遍运用的结果。
三、有限的无限意象
石涛又以一段耐人寻味的话：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。”（《苦瓜和尚语录·笔墨章第五》）把自然界带普遍的现象，天工施巧之处视为“生活之大端”，以此作为艺术表现规律的一种探索，利用自然规律，经过认识的深化形成表现程式，升华到艺术规律，即不停留在实，而要从实化虚，发展到艺术境界创造意境。“虚实”本来就是一对如“黑白”一样辩证的哲学概念，转化到艺术表现和美学范畴上，特别是山水画的表现上得到了生动的反映。从山水画的创造来讲，着眼于通过画面有限的形象（黑）去表现无限的意象（白），“黑”与“白”的结合能将自然美升华到艺术美。中国绘画美学中对这方面问题的认识，是经过长期的艺术实践过程的。
山水画以黑白这两种最基本的色彩，通过水与墨在宣纸上的渗透，产生不同的层次，表现色彩无穷的幻化。用“蒙塞尔色立体”去剖析这种幻化，可见黑白处在两级的纵轴上，如色彩明度的变化，与横向的色彩和纯度是没有直接联系的，但却使人产生无限的想象力。这种黑白的对比关系更具表现的张力，以达到以虚当实、虚实相生的艺术表现力。黑与白的相互关系的表
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达（不管是画面的关系上，还是色彩，意境的表达上）使得传统山水画的艺术在表达上更趋完美。山水画博大精深的“气韵”、“意境”的美学特色，正是通过黑白两者的关系来表现的。
山水画在唐宋以来，作为中国画坛已经盛行一千多年，在漫长的发展过程中，一无所有的“黑”与“白”正是以其独特的魅力征服着世人，在艺术家们的创造下成为山水画创造的独特语言，成为画家们借山水以“澄怀观道”的独特方式，我们讲到山水画是在人们追求玄远、简淡的美感，如苏轼提出的“绚烂之极归于平淡”，以及“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂渐老渐熟，乃造平淡”。这个思想与庄子说过的“既雕既琢，复归于朴”，是一脉相承的，黑白之色正以它们简朴的本色征服着中国的山水画家们，给人一种幽冥、空灵飘渺的感受，一种画家自己所理想的天地。
篇十七：黑白在山水画中的意义
P> 当代的山水画更多的是对传统山水画的一种继承和发展用笔方面也不例外众所周知的是当代山水画是中国绘画受到西方文化的冲击之后才逐渐形成的在形成的过程中吸收了大量的西方绘画思想因此相比于传统的山水画当代的山水画则多了一种活力在绘画的过程中用笔变化非常大常常中侧锋并用掺杂与散锋的运用如果说传统的山水画接近于书法中的楷书那么当代的山水画则接近于书法中的草书甚至狂草笔触奔放挥洒自如常一气呵成有激情有韵律当代山水画与传统山水画的比较
【摘要】个性和创新一直是艺术的灵魂、时代的需求，更是创作者孜孜不倦的追求，作为中国绘画的重要组成部分，从古代走到现代，山水画家们一直在对山水画的发展做着各种尝试和探索。在这种背景之下，当代山水画出现了一种多元化并存的现象，在文中笔者着重分析了传统山水画和当代山水画二者之间比较，希望能够为现代山水画的发展提供一定的借鉴。
【关键词】当代山水画；传统山水画；比较
从进入近代社会到今天，在近百年的时间里，整个中国绘画界实现了从传统形态向现代形态的转变，并取得了相当大的成就出现了如黄宾虹、傅抱石、李可染等绘画大师，进入二十一世纪之后，山水画的题材更加的开阔，形式风格更加的丰富，一批成就突出、有代表性的中青年画家正在逐渐的成熟。但是在当代山水画迅速发展的今天，我们也不能忽略传统的山水画给当代山水画带来的影响，将二者放在一起进行比较能够更好的为当代山水画提供借鉴，具有普遍的现实意义。
1.用笔方面的比较
在用笔方面，由于受到社会环境的影响，传统的山水画一直都是讲究沉稳、严整和笔触清除，这种用笔方式更为接近书法之中的楷书和行书用笔，即稳中求快、中锋用笔较多，在绘画的过程中以含蓄和厚实为主，甚至侧锋用笔也是较为内敛的。相比于当代的山水画，传统的山水画用笔主要是“立山水之形质”。当然这种形质是一种是带有程式化的“形质”。虽然倪瓒曾经说过“逸笔草草”，但是在实际的用笔过程中始终不能脱离事物外象的“形质”。
当代的山水画更多的是对传统山水画的一种继承和发展，用笔方面也不例外，众所周知的是当代山水画是中国绘画受到西方文化的冲击之后才逐渐形成的，在形成的过程中吸收了大量的西方绘画思想，因此相比于传统的山水画，当代的山水画则多了一种活力，在绘画的过程中，用笔变化非常大，常常中侧锋并用掺杂与散锋的运用，如果说传统的山水画接近于书法中的楷书，那么当代的山水画则接近于书法中的草书甚至狂草，笔触奔放，挥洒自如，常一气呵成，有激情，有韵律。中锋用笔有力度，有张力，有的任意涂抹皴擦，放笔直扫，随迹成形，远离传统的书写性，在变化中求法度。大笔触较多，甚至排笔作画，线形变化大。有极端倾向，如强化“屋漏痕”效果，以加强凝重感等。
2.笔墨语言的比较
一直以来，中国的山水画都有着自身的发展轨迹，随着社会经济文化的发展，传统的山水画和当代的山水画在笔墨语言上也有了很大的差异。这种差异性产生的主要原因就在于20世纪初期以来西方多元化的文化涌入，在这个特定的背景之下，当代山水画的笔墨语言形成了一种和传统山水画笔墨语言截然不同的笔墨
图式，这种笔墨不仅仅是技术上的问题，更承载着当代中国的精神。
2.1笔墨语言中色彩的比较
可以说人类对于色彩的追求是与生俱来的，而在艺术中色彩的好坏更会影响到艺术作品的好坏与否。南齐的谢赫曾提出了“随类赋彩”的绘画观点，从他之后，画家们在色彩的运用上逐渐的丰富起来，以情赋彩、借彩抒情、将色彩主观化、人情化成为中国传统山水画的基本要素。相比于传统山水画的黑白两种色彩，现代山水画已经突破了传统山水画色彩的单一性，将黄、红、蓝、紫等色彩应用到绘画当中，为当代的山水画注入了新的活力，例如在绘画中将墨色与金黄色和红色有机的结合起来，对比强烈而又统一。
2.2传统的“清远萧疏”和现代的“清逸幽淡”笔墨比较
宋元时期是中国传统山水画发展的高峰时期，其中宋人在理学的影响之下强调“格物致知”画家们也在尊重客观的山水形象的基础之上进行绘画，而元朝则在感悟山水自然的同时注重绘画中传达出的创作者的精神境界，整个宋元时期的绘画笔墨语言都偏向于清远萧疏、寒慌率真，空灵洒脱。进入当代之后，山水画虽然继承了宋元时期山水画的特点，但是也以“清逸幽淡”的特点略显和传统的不同，通过点线的充分运用，来构造出一幅幅清逸幽淡、静雅柔美的意象境界。
2.3传统的文人画笔墨和现代笔墨的比较
中国传统山水画又叫文人画，它的发展主要得力于文人士大夫。一直以来，传统文人画的主要目的就是为了能够体现出士大夫的审美情趣，绘画中的核心是“文”而不“画”，因此在绘画中讲究诗、书、画、印相结合，在笔墨的运用上尽显文人的风骨；而现代山水画的笔墨主要目的是展现出中国社会对民族艺术和西方艺术的一次反拨，呼唤传统的回归于发展，呼唤对审美精神的继承和发现，因此在笔墨的运用上从以往的隐逸性走向了现实性，直面社会现实的真善美和假恶丑，对现实进行审判。
3.结语
现代社会是一个发展迅速的社会，人和社会之间的联系日益紧密，但是人和自然之间的关系却逐渐的疏远，当代大多数的山水画作家都是生活在城市中的高楼大厦中，缺乏对自然的观察，因此很难创作出一幅优秀的绘画作品。在这种情况下，将传统的山水画和当代山水画放在一起比较，相信会对当代的山水画家进行艺术创作有着很大的帮助。
【参考文献】
[1]李立华，孙晋芳.浅谈传统山水画的取舍观在当代山水画写生中的意义[J].科技信息，2009（35）.
[2]张晓航.当代山水画与传统哲学精神的承接与延续[J].中国艺术，2014（02）.
篇十八：黑白在山水画中的意义
P> 立普斯说我在蔚蓝的天空里面以移情的方式感觉我的喜悦那蔚蓝的天空酒微笑起来??之物的理解和感受无疑色彩使一种引发剂这种引发不是靠色的丰富性而是依附于色彩的单纯性中国化的墨色凭借着人们的丰富视觉经验可以将墨变成绿色唐代以前就有墨高犹绿的说法五彩缤纷的世界靠运墨所得以美学视角来观察黑白两色―――浅析“黑”与“白”在艺术和语言中的表
现及象征意义
摘要：艺术作品中黑白两种颜色混合或者相互作用后会产生意想不到的艺术效果，在中国和国外的一些绘画作品中能够充分的表现出来。语言中表示黑色和白色不仅仅代表两种颜色，所以我们不仅要注意观察它们本身的基本意义，更要留心它们含义深广的象征意义（经过引伸、转义以后颜色的崇尚和禁忌），本文试图以审美的角度来具体分析一下，黑色和白色在艺术（以绘画为例）中的表现及其应用，以及这两种颜色在语言中的象征意义。
关键词：黑白色色彩美学象征意义色彩审美意识
色彩，无论是艺术色彩还是语言色彩，都具有某种约定俗成的象征性的语言符号功能，都能反映一定的民族文化心态。黑色与白色，两种普通平常的颜色。通过引申，象征或者两者进行组合、叠加会构成一种全新的、不可思议的新的意象。在语言中、生活中、绘画中...…黑与白各自有着不同的涵义。人类在长期的自然环境中，日出而耕，日落而眠，这种黑与白构成了长期的生理进化，也构成了人类视感觉的基础。黑白两色的变化，正式自然地建立在个人的原始感觉上。因此，他们引起了人类的审美情感，还影响着人类的审美活动，而且黑与白的斗争贯穿了整个人类的历史，代表了所有宗教的希望、幻想。文学的渴望和具有象征意义的成功。
黑白两色在艺术中的表现
从科学的定义来说，颜色是由物体发射、反射或透过一定光波所引起的视觉现象，是人眼视觉的一种基本特征。黑色，白色都属于色彩的范畴之中，属于视觉感官所感受到的事物。艺术中的白与黑。主要在也大多在绘画领域得到充分的表现，这里仅以绘画中的黑白运用来概述一下这两种颜色在艺术中的地位以及表现。
黑白两色结合后会产生意想不到的效果，从中国画用墨中可以很容易看出它们结合后产生的效果。
中国古代民间建筑黑瓦白墙极为普及，被认为我国正宗艺术的中国画强调以黑色创构意境，所谓“气韵生动”范例几乎都是不同层次的墨色浑然一体的作品，中国在一段时期强调“水墨为上”这种作品呈现出来的是黑、白、灰的变奏。用色不多，简单用色中透露出一种朴实无华的韵意。在唐代鼎盛时期产生了与青绿重彩画相抗衡的水墨画，重墨而轻色而且愈演愈烈，对后世产生了很大的影响，盛唐时代的吴道子，他的山水画与人物画笔力都很雄放，而且不重色，形成了一种“疏体的
画风”，《寺塔记》和张彦远的《记两京外州寺观画壁》都说明吴道子的不少作品都是“不施色彩”的“白画”（墨笔白描）《道臻师画墨竹序》也进一步证实吴道子画山水、动物“不加丹青，已极形似”这种记述告诉人们色彩在绘画中是可有可无的。张彦远在《历代名画记》中说得更加直截了当“具其彩色，则失其法，岂曰画也。”古代画家如何创造色彩的艺术美？王维最为上“的美学简介，（山水决）以后设色的中国画日益被文人雅士的水墨画所代替了。
中国画水墨的墨色变幻构成了艺术妙境，中国人的美学观认为运墨能得天地自然之意。从中国画历史来考察并不言过其实，中国画凭着墨的功能使画面上的景物白得“璨为日星”，黑得“沛为雨露，轰为雷霆”。杜甫对韦偃画松咏道“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨重。”可见墨色神奇的威力。“黑入太阴”之没折射出中国绘画艺术的独特光彩。
水墨的黑白在人们眼里不只是一种同类色的润化渲染，而是一种能表达意象境界的、丰富的心里感受的特殊的视觉语言。立普斯说“我在蔚蓝的天空里面以移情的方式感觉我的喜悦，那蔚蓝的天空酒微笑起来……”之物的理解和感受无疑色彩使一种“引发剂”，这种引发不是靠色的丰富性而是依附于色彩的单纯性，中国化的墨色凭借着人们的丰富视觉经验可以将墨变成“绿色”唐代以前就有“墨高犹绿”的说法，五彩缤纷的世界靠运墨所得。张彦远说“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白，风不待五色而粹……“得意”。
中国画的虚实，空灵不仅仅是用墨的深浅调节，留白则是艺术手段，传统中国画中如江河飞瀑、山光云雾、通幽的小径构成、中国山水画“灵魂”部位往往都士用留白显示的。中国画在墨色上基本达到了神话极至的地步，它就物材料与美学观念契合上世世界其他美术无法相比的，当然这不是“水墨为上”，这是它的特点而言的。我们中国人如此喜爱墨色（黑色）是一个之得研究的问题，有人认为中国人黑眼珠、头发是黑色的，爱黑有其胜利的因素，联系到不少外国蓝眼珠、黄头发他们爱咖啡色特别喜欢牛奶（白）加咖啡色新配合，也许有点道理。
国外一些有名大师，在作画过程中更是也注重黑、白的处理。马奈被成为印象主义画派的开创者和奠基人。他看到英国画家透纳的作品和西班牙画家委拉斯开支画的人体是光线在汇集平面上多种反射的画法，受到了很大的启示。在拉丁美洲看到海上鲜明的颜色，深有感受，迷恋外光的鲜明生动色调，开创一代油画新风。他以生动活泼的色彩波动来描绘形体，不再以僵化的轮廓线的棕褐色调子笼罩画面，画作《吹笛子的男孩》用红、白、黑三色的配置，构成画面主色调，轮廓线明确而肯定，以平光的色彩对比，烘托暖色的背景，画面色感强烈而又协调一致。
黑白两色在语言中的象征意义
在人类语言中，颜色词语表现出的独特魅力，令人刮目相看。语言中，表示各种不同颜色或色彩的词都很丰富。我们不仅要注意观察它们本身的基本意义，更要留心它们含义深广的象征意义，因为颜色的象征意义在不同民族语言中往往有
不同的特点，有些特点甚至构成了人们对经过引伸、转义以后颜色的崇尚和禁忌。下面就语言词语中的颜色、词语的象征意义作一些探讨。
关于白色
在早期中国文化中（与西方接触较少的年代），白色是一个基本禁忌词，体现了中国人在物质和精神上的摈弃和厌恶。在中国古代的五方说中，西方为白虎，西方是刑天杀神，主萧杀之秋，古代常在秋季征伐不义、处死犯人。所以白色是枯竭而无血色、无生命的表现，象征死亡、凶兆。如自古以来亲人死后家属要披麻戴孝（穿白色孝服）办"白事"，要设白色灵堂，出殡时要打白幡；旧时还把白虎视为凶神，所以现在称带给男人厄运的女人为"白虎星"。白色的心理功能在其发展过程中由于受到政治功能的影响，又象征腐朽、反动、落后，如视为"白专道路"；它也象征失败、愚蠢、无利可得，如在战争中失败的一方总是打着“白旗”表示投降，称智力低下的人为"白痴"，把出力而得不到好处或没有效果叫做"白忙"、"白费力"、"白干"等，它还象征奸邪、阴险，如"唱白脸"、"白脸"奸雄；最后，它还象征知识浅薄、没有功名，如称平民百姓为"白丁"、"白衣"、"白身"，把缺乏锻炼、阅历不深的文人称作"白面书生"等。
而近年来，由于西方文化的大量涌入，白色的象征意义也因之发生一些细微的变化。白色也可以理解为高雅，和谐，正直，天真无邪。这也就是为什么现在的婚纱是白色的缘故了。
关于黑色
黑色在中原文化中视为高贵的颜色之一，是政权、神权的象征。
古代黑色为天玄，原来在中国文化里只有沉重的神秘之感，是一种庄重而严肃的色调，它的象征意义由于受西方文化的影响而显得较为复杂。一方面它象征严肃、正义，如民间传说中的"黑脸"包公，传统京剧中的张飞、李逵等人的黑色脸谱；另一方面它又由于其本身的黑暗无光给人以阴险、毒辣和恐怖的感觉。它象征邪恶、反动，如指阴险狠毒的人是"黑心肠"，不可告人的丑恶内情是"黑幕"，反动集团的成员是"黑帮"、"黑手"，把统治者为进行政治迫害而开列的持不同政见者的名单称为"黑名单"，它又表示犯罪、违法，如称干盗匪行径叫"走黑道"，称杀人劫货、干不法勾当的客店叫做"黑店"，违禁的货物交易叫"黑货"、"黑市"，用贪赃受贿等非法手段得来的钱叫"黑钱"等。
在颜色词的象征意义在不同的民族文化里有着很大的差异。从根本上讲，在中国文化中，颜色的象征是基于过去中国的封建统治、封建迷信及其原始、落后的科学、教育状况而形成的，所以颜色的象征意义有相当强烈的政治化和神秘化倾向。而西方文化中的颜色象征则更多地得益于西方民族开放性及科学、教育的普及程度，其象征意义少了神秘，多了些理性，使其语义、词义理据更易追踪。不同文化之间颜色象征意义又都是在社会的发展、历史的沉淀中约定俗成的，是一种永
久性的文化现象。它们能够使语言更生动、有趣、幽默、亲切，所以我们应该予以足够的注意。
综合以上阐述与分析，我们不难看出色彩能给人极大的空间行和美感的同时，又能体现艺术家（或者作家）的审美倾向。换言之，在这色彩的偏爱背后，银河和折射着一种无形的审美观念。总之，色彩本无意义，但人类文化是色彩负载和蕴涵着丰富的意义。
参考文献
[1]郭廉夫张继华著《色彩美学》陕西人民美术出版社1992年版
[2][瑞士]荣格《心理学与文学》北京：改革出版社1977年版
[3]李广元《东方色彩研究》哈尔滨：黑龙江美术出版社1994年版
[4]夏征龙主编《辞海》，上海辞书出版社，1988年版
篇十九：黑白在山水画中的意义
P> 作者：叶子祥[1]周瀛瀛[2]作者机构：[1]西华师范大学美术学院,四川南充637000[2]西南交通大学,四川成都611756
出版物刊名：文化学刊
页码：232-233页
年卷期：2016年第9期
主题词：水墨山水黑白笔墨
摘要：水墨山水画中的黑白关系,其具有浓厚的文化内涵和哲学思想。正如太极八卦,万物皆始于道生其一之中,作画亦是如此,最单纯的即是黑白之间不断变化和提升。＂计白当黑＂正是先贤画士智慧的集中体现,所以我们既要好好地继承也要尝试着创新,同时结合西方绘画的哲学观,不断的加以改良运用,使当下中国水墨画的发展富有活力。